Неомифологизм в структуре романов В. Пелевина

Чапаев (и в какой-то мере барон Юнгерн) является, таким образом, деятельным архатом по «примеру» Будды: «<…> по мере просветления его любовь и сострадание ко всем живым существам возрастают и заставляют достигшего совершенства человека делиться своим знанием с ближними и работать ради их морального подъема».

Чапаев, согласно махаяне, является бодисаттвой, – дело в том, что каждый маха

янист должен стараться достичь «состояния просветления» не ради личного освобождения, а ради освобождения всех «страдающих созданий». Чапаев и есть достигший этого состояния, духовного идеала махаяны, вернувшийся для подобной миссии из мира барона Юнгерна, который демонстрируется бароном Пустоте, вне действия романа сменивший хронотоп, пришедший в «пост-октябрьскую реальность» специально, кажется, лишь для того, чтобы стать наставником молодого петербургского декадента.

Эскапизм Пустоты пытались сравнить с некоторыми «первоисточниками». Петр в последней главе «отбывает вместе с Чапаевым во Внутреннюю Монголию духа, в некий лимб, где поджидает его Анна (гипноз финалов «Приглашения на казнь» и «Мастера и Маргариты» оказался сильнее прокламируемого бесстрастия…)». Но разница в том, что протагонист романа В. Пелевина уходит не в «объективно существующую реальность», как персонажи романов В. Набокова и М. Булгакова (в первом случае вариативность финала допускает описанное его протекание в сознании Цинцината Ц.), а в созданный им самим симулякр Внутренней Монголии, нирвану, которая потакает всем его притязаниям.

Происходящее с Пустотой «религиозное преображение» по терминологии дзен-буддизма – сатори, освобождение от привычно детерминированных представлений, из довлеющего над человеком мифа.

Пустота сам называет стремление к нирване своей «целью в жизни», хотя и не пользуется при этом хоть сколько-нибудь буддийской терминологией. «Уже много лет моя главная проблема – как избавиться от всех этих мыслей и чувств самому, оставив свой так называемый внутренний мир на какой-нибудь помойке» [С. 147]. Отказ от «метафизики», «умозрительности» и приход к покойному состоянию в первую очередь духа – уже это оказывается соотносимо с буддийскими представлениям о цели существования.

2.4 Прочие функции неомифологизма

В. Пелевин – писатель, чья концепция мира и человека предполагает минимум внимания геополитике, межэтническим конфликтам, межнациональным отношениям. Человек, согласно его мировоззрению, озабочен нахождением себя во вселенной, обретением своей сущности и космизацией внутреннего, «личного» хаоса.

Вспомним, что миф в современном мире является в том числе средством социальной ориентировки отдельно взятого социума, утверждает определенные ценностные установки, «социальные определения» окружающего мира, выявляющие положительное или отрицательное значение для человека, общества неких явлений. Естественно, что социум, либо конкретный его член, как правило, не считает довлеющие над ним мифемы таковыми, тем более – «вредоносными». «Для мифического сознания, как такового, миф вовсе не есть ни сказочное бытие, ни даже просто трансцендентное».

Автометарассказ социума может быть управляем его членами, либо извне, но вне зависимости от этого он формируется с опорой на уже существующие мифологемы. Это касается и мифа о других социумах, нациях, который опирается на структуры мифем о светлом будущем (существование данного социума, этноса в гармонии с окружающими, понимаемой с его точки зрения, и в его процветании), о неизбежном воздаянии (которое ждет все враждебное гармоническому существованию социума, нации), о всеобщей катастрофе (которая ожидается в случае недостижения этой гармонии) и других. Центральными же становятся составляющие мифа о Другом – социуме, этносе, личности, чуждых данному. Другой всегда труднопостижим, потенциально враждебен, наделен отрицательными чертами «субъекта мифологизации».

Говоря о функциях неомифологизма, можно обратить внимание на следующее: для создания текста своего романа В. Пелевин использует ряд свойственных современному россиянину мифов о представителях других наций.

Кавказ, например, выступает источником перманентной военной угрозы. Одному из персонажей в петушиных криках чудятся сигналы скачущих степью на Москву дудаевцев со «Стингерами» наперевес, другой (Сергей Сердюк) оказывается «<…> перед длинной батареей бронированных киосков, из смотровых щелей которых без выражения <смотрят> на вражескую территорию одинаковые кавказские лица» [С. 170], и покупает «зеленую гранату» портвейна.

Японцы выглядят людьми, чья жизнь строго регламентирована набором ритуалов, болезненно приверженными своей древней истории и искусству, но, в принципе, прячущими за всем этим (от других и от себя) «обычные человеческие слабости»:

«Кавабата открутил пробку.

– Оттуда и пошла эта традиция. Когда пьешь сакэ <на улице, холодным, прямо из бутылки>, полагается думать о мужах древности, а потом мысли эти должны постепенно перетечь в светлую печаль, которая рождается в вашем сердце, когда вы одновременно осознаете зыбкость этого мира и захвачены его красотой» [С. 191].

Все «внешние» сношения представителей разных национальностей, как правило, не приводят к позитивным результатам (чаще – безрезультатны в принципе).

Параллельные попытки «алхимического брака» как с востоком, так и с Западом (уже – с ритуальной традиционностью первого и поп-культурой второго) подаются в романе В. Пелевина неперспективными для России, где последняя соотнесена (в том числе) с терпящей насилие женщиной.

Запад изображен более схематично, будучи олицетворенным с популярным американским киноактером и его персонажами, представлен как рефлектирующий по поводу самого себя и замкнутый на своих интересах.

Подъем на самолете (вертикального взлета) соотносится с половым актом, «физическим» доказательством совершающегося алхимического брака России с Западом. Просто Мария, олицетворяемая с миллионами россиян, создавшими себе ее идеализированный образ, садится на фюзеляж истребителя, ведомого Шварценеггером, – «ей вдруг померещилось, что самые нежные части ее тела распластались на угловатых бедрах лежащего на спине металического человека – не то поваленного ветром перемен Дзержинского, не то какого-то адского робота.

<…>

– Я не хочу так, слышишь? Так, как ты хочешь, мне больно!

– No? – переспросил он.

– Нет! Нет!

– О.К., – сказал Шварценеггер. – You are fired.

В следующий момент его лицо рванулось назад, и невообразимая сила понесла Марию прочь от самолета, который за несколько секунд превратился в крохотную серебряную птицу, соединенную с ней длинным шлейфом дыма. Мария повернула лицо вперед и увидела наплывающий на нее шпиль Останкинской телебашни» [С. 67–71].

(Просто Мария как актор реализует функцию иллюстрации «типического» индивидуального мифа. Туман вокруг Марии в ее сне отсылает к туману, в котором путешествовали к недостижимому пляжу отец и сын навозники из «Жизни насекомых». Эта ограниченность поля зрения являет собой метафору зашоренности бытового сознания, вокруг которого постоянно сгущен туман неизвестного, следовательно – чужого. Незашоренностью, возможно, обладают лишь повествователь/В. Пелевин и протагонисты, в большинстве случаев разделяющие с ним точки зрения. Из упомянутого тумана и приходит закономерная опасность – грозные шаги и несущая смерть туфля или обманный романтический принц, воспринимаемые как нечто стихийное, – имеет место автоцитация, автоаллюзия на «женский миф» романа «Жизнь насекомых».)

 Скачать реферат