Неомифологизм в структуре романов В. Пелевина

Е. Цурганова, к примеру, утверждает следующее: «Современное мифологическое мышление фиксирует и запечатлевает наиболее стойкие жизненные ситуации и черты характера человека, наиболее медленно меняющиеся закономерности его существования и развития его личности, которые не зависят непосредственно от социально-исторических условий (любовь, дружба, честь, долг, добро, стремление к истине).

<

…>

Миф в современном понимании следует рассматривать как одну из важных мотивировок человеческого характера, каждый несет в себе что-то от мифологического прообраза».

Большинство исследователей проблемы во второй половине ХХ века в той или иной мере разделяют эту точку зрения.

Персонажи В. Пелевина деструктированы как психически и социально детерминированные характеры. Роману «Чапаев и Пустота», как и остальным его текстам, не присущ «полноценный» психологизм, характеры персонажей лишены безусловной определенности психикой или социумом, с которым они, казалось бы, связаны. Как актанты они обладают, преимущественно, способностью к взаимовлиянию.

Если же проследить генезис центральных персонажей, обнаруживается их практически законченная цитатность, порожденность из мифа об их «реальных прототипах», накладывающегося на мифы о Серебряном веке и тому подобные. В этом состоит одна из претензий к В. Пелевину как создателю эстетически ценного текста: «Чапаевский эпос дает главное – готовый мир, героев, интонацию. Все остальное – лишь украшение, вышивка по канве». И не более, по мнению Н. Александрова.

Система образов романа, между тем, соотносится с системой культурных героев и трикстеров мифа. Фигуры Чапаева и Петьки у В. Пелевина совмещают в себе черты нескольких мифологических персонажей, при том, что данные образы структурируются на основе современного мифа о них, как уже было сказано, созданного книгой Д. Фурманова, одноименным фильмом, анекдотами.

В романе Д. Фурманова «Чапаев» (1923) Клычков – безусловный демиург, усилиями которого культурный герой – Чапаев – избавляется от неосознанных партизанских действий и обретает, таким образом, титаническую силу. Его преображенный жизненный импульс передается массе, коллективу, который благодаря этому переделывает мир. При культурном герое находится трикстер Петька, оттеняющий недавнее несовершенство культурного героя, подготавливающий читателя к симпатиям в его адрес перед битвой с врагом из мира хаоса.

Фурманов у В. Пелевина становится второстепенным персонажем, не влияющим заметно на происходящее в романе. Демиург «объективного мира» в романе В. Пелевина как таковой отсутствует. Как и сам «объективный мир». «Нет ничего», – выдвигает тезис Петька. «И ничего тоже нет», – возражает ему Чапаев [С. 322]. Мир вполне создаваем в виде симулякра, обитатели которого, правда, не способны, казалось бы, эту иллюзорность осознать, – в этом случае демиург появляется, но от этого не становится творцом «всей реальности».

Чапаев – мифологический герой, близкий богам, – «умирающий-воскресающий» (более того – дается намек на то, что он – одна из аватар Будды – Будда Анагама). Близость образа Чапаева Осирису и подобным ему подтверждается финалом романа, где Чапаев исчезает в небытие, а затем снова появляется, чтобы помочь Петру.

В структуре анекдота Чапаев – трикстер, чья истинная ипостась проявляется благодаря провоцирующим вопросам Петьки (который, таким образом, оказывается мнимым трикстером трикстера и одновременно культурным героем, заведомо стоящим на ступень выше трикстера Чапаева), – постулирует А. Курский, пожалуй, первый критик, занявшийся выявлением роли неомифологизма у В. Пелевина. Василий Иванович Чапаев – идеальный герой анекдота как посредник между идеологией большевизма в лице Фурманова и «спонтанным народным началом», которое олицетворяют Петька и Анка. И если соотнести роман В. Пелевина с анекдотом (предположить правомерность подобного соотнесения), то в «Чапаеве и Пустоте» определяющая анекдот неожиданность концовки состоит в том, что Петр с Чапаевым меняются ролями, т.е. в конечном итоге обнаруживается профанство Петра, а не Чапаева. Безусловность навязываемого мифом оспаривается.

У В. Пелевина структура анекдота подается как не выдерживающая критики, роман полемизирует с ней. Чапаев предстает культурным героем, добывшим при невыясненных обстоятельствах важную для Петра ценность, которой в космосе романа является знание истины о мире. Петр Пустота, таким образом, выглядит трикстером, стремящимся обладанием этой ценностью походить на Чапаева. С трикстером Петра роднит, кроме этого, маргинальность по отношению к социуму. Но противостояние «своим» – признак совершающегося процесса инициации культурного героя. По многим признакам (менее всех – по этому) Петр напоминает скорее культурного героя, чем трикстера, – а в этом уже полемика не столько с анекдотом, сколько с книгой Фурманова, и далее – со всем современным мифом.

Петр проходит через инициацию, имеющую все признаки мифологической – изоляцию от социума, испытания, трансцендентные контакты, даже периодически повторяющуюся временную смерть.

В. Пелевин эксплуатирует и такой частый мифологический мотив, как попадание во власть более сильного демонического существа. Чапаев как «хранитель» также носит признаки такого существа, но более полным сходством обладает барон Юнгерн, берущий Петра в путешествие по некоей части загробного мира. Такой контакт в мифах чреват опасностью для жизни героя, и в данном случае Петр также опасается в чуждом хронотопе за свою (впрочем, вполне в согласии с эстетикой мифа, отправляется добровольно и – обладая четкой целью: поиск культурного объекта).

Чапаев, таким образом, не культурный герой, скорее он – «хранитель» культурной ценности (об этом говорит и изначальность его обладания оной). Мы же наблюдаем использование повествователем одного из механизмов структурирования сюжета мифа – «драматизации» как конфликта между культурным героем и хранителем.

Через инициацию и испытание этим хранителем Петр открывает себя – Пустоту – и выходит за пределы своей «самости». Об этом выходе косвенно свидетельствует его встреча со стариком – водителем «Победы», – с которым Петр не сходится во мнениях. Встреченный непосредственно после «вхождения в мир» (который поначалу кажется истинным), умудренный опытом старец должен символизировать высшую ступень самосовершенствования (в том числе – по К.Г. Юнгу). У В. Пелевина же он подается как ироничный, завуалированный образ писателя А.И. Солженицына, совершенно дискредитирующий себя как носителя высшей истины.

Вхождение в настоящий мир символизирует и сопровождает усвоение универсального принципа противоположностей, разрывающего первоначальное – кажущееся – единство, цельность мира. Это усвоение – та же культурная ценность, полученная от Чапаева.

Возможно, правомерно говорить и об обращении В. Пелевина к мифологическому образу «тотемной жены». Во всяком случае, Анна, контакт Петра с которой можно посчитать за «женитьбу», принадлежит миру «тотемного» царства (с ним можно соотнести Внутреннюю Монголию). Она не зооморфна, как аналогичный персонаж мифа, но обладает необходимой трансцендентностью. Встреча с ней культурного героя происходит во время странствий и сближается с мотивом попадания во власть демонического существа. Эта встреча, «женитьба» свидетельствует о совершающемся совершенствовании героя.

 Скачать реферат