Неомифологизм в структуре романов В. Пелевина

«– <…> Россия ведь третий Рим? <…> Так вот, если написать «третий Рим», а потом дописать слово «третий» наоборот, получится очень интересно. С одной стороны будет читаться «третий Рим», а с другой – «третий мир».

– В Ялте, – сказала Наташа, – часа три отсюда на катере, есть канатная дорога. Садишься на набережной и поднимаешься на гору. Там дворец строили, или музей Ленина, не з

наю. А потом бросили. И остались только колонны и часть крыши. Все огромное такое, и вокруг пустырь. Будто храм какой. Точно, третий Рим и есть» [С. 179].

Римская провинция из «Писем римскому другу» И. Бродского (пространство романа очевидно совпадает с расположением дальней черноморской античной колонии) и южная провинция «третьего Рима», т.е. империи, имеющей отношение скорее к «третьему миру», сливаются таким образом в единый хронотоп с вялотекущим временем и не меняющимся пространством. Явно имеет место претензия на изображение многообразия основных мифологем, характерных для начала 90‑х годов.

Популярная «примета времени», миф о гибельности непонятного Другого, человека, наделенного паранормальными способностями, и одновременно об обманности его «деятельности» реализуется через промелькнувшую на периферии внимания повествователя афишу:

«СЕАНС ЛЕЧЕБНОГО ГИПНОЗА

Лекцию и сеанс проводит лауреат

Воронежского слета экстрасенсов

кандидат технических наук

А.У. ПАУКОВ» [С. 152].

Еще одно из современных созданию романа привычных представлений проиллюстрировано в следующей сцене:

«– <…> насколько мы знаем, вы на Западе просто задыхаетесь от различных репеллентов и инсектицидов, а наша упаковка экологически абсолютно чиста» [С. 127].

Другие используются на протяжении всего романа. Сэм, американский комар, целиком создан из элементов мифов начала 90‑х:

«Артур с Арнольдом превратились в небольших комаров характерного цвета «мне избы серые твои» <…>. Он выглядел совсем иначе: он был светло-шоколадной расцветки, с изящными лапками, поджарым брюшком и реактивно скошенными назад крыльями; если изменившиеся лица Артура и Арнольда заканчивались толстым штырем, похожим не то на иглу титанического шприца, не то на измеритель скорости на носу реактивного истребителя, то губы Сэма элегантно вытягивались в шесть тонких упругих отростков, – словом, понятно, как выглядел москит-кантатор рядом с двумя простыми русскими насекомыми.

<…>

– Арнольд, – восхищенно прошептал Артур, – ну и ну… Он же беззвучно летает.

– Америка, – – констатировал Арнольд» [С. 129–130].

Характерно, что провинциальность и отсталость отечественных комаров подчеркнуты цитатой из стихотворения А. Блока «Россия», поэта, к которому В. Пелевин также обращается в своих текстах. Стихотворение, как известно, также рисует образ России как страны сельских просторов и почти архаических в своей простоте нравов.

Мифы же об определенных странах и их населяющих этносах превалируют при обращении внимания на места, посещенные импортным москитом. В Мексике его подкарауливают вши и блохи: «Словом, это суровый мир, жестокий, но в то же время прекрасный» [С. 132]. В Японии «долгие желтые пространства» вдохновляют на использование речевых практик, свойственных местной поэзии. «Ничего нет красивее японских ягодиц, когда их чуть золотит первый рассветный луч и обдувает тихий ветер… Боже, как прекрасна бывает жизнь!» [С. 132]

Русская кожа – русский лес (речь идет о растительности на теле мужчины), русским становишься, попробовав одеколон «Русский лес», – такой закон соответствия предлагает повествователь. Иностранное кровососущее садится на «русский материал», и – «его острый хоботок с невероятной скоростью <…> погрузился в почву у основания ближайшей березки» [С. 133]. Одеколон, выпитый «материалом», сообщает вкусившему крови шовинистические настроения – обращает в русского националиста. «– Признайся, блядь, – сурово сказал Сэм, – ведь сосешь русскую кровь?

<…>

– Вставай, страна огромная, – пробормотал он <…>» [С. 136–137].

Все это – примеры сознания, не занимающегося самопознанием, характеры, проявляющие внимание только к внешнему, реалисты с психологической точки зрения, в то время как авторской (точнее, нарратора) точке зрения близки образы личностей аутичных, озабоченных собственным внутренним миром.

Окружающий космос, как правило, соразмерен персонажу, к позиции которого в данной главке приближается точка зрения автора (речь идет о молодых муравьиных мухах): «Вторая пошла было на посадку, потом, видно, передумала и быстро замахала крыльями, пытаясь подняться, но было уже поздно, и она на всей скорости врезалась в витрину палатки. Раздались звон стекол и крики; Марина сразу же отвела глаза, успев только заметить, что к месту происшествия кинулось несколько прохожих» [С. 153].

Все комары, мухи, навозники, мотыльки впервые появляются в предметном мире текста как человеческие существа. Затем следует превращение, которое лишь кажется таковым, так как постепенно становится понятно, что все существа имманентно, вместе с тем явно, – насекомые.

«Дурная бесконечность», порождающая аллюзии на тексты Х.Л. Борхеса, Х. Кортасара, М. Павича, реализуется у повествователя в сцене с комарами-людьми, у которых, в свою очередь, сосут кровь другие комары. Но эти «интертекстуальные переклички» отнюдь не кажутся значимыми по сравнению с ролью «преинтертекстов» поздних романов В. Пелевина.

Интертекстуальность, ориентированная на читателя, обладающего чувством юмора, начинает становится свойством поэтики писателя именно при создании данного текста. Один из первых примеров интертекстуальной игры как приема встречаем на страницах главки «1. Русский лес»: «То, что это иностранец, было ясно не столько по одежде, сколько по хрупким очкам в тонкой черной оправе и по нежному загару того особого набоковского оттенка, которым кожа покрывается исключительно на других берегах» [С. 127]. Д. Бавильский замечает, что отрывок с поеданием мухой собственного мужа – напоминает цитату из текста В. Сорокина.

Стоит упомянуть и источник названия романа – энтомологический труд Жана Анри Фабра «Жизнь насекомых», из которого повествователем заимствован «научно-обозревательный» характер заглавия, обещающий реципиенту всеохватность, панорамность и конкретность подхода.

Природа точки зрения каждого отдельного персонажа имплицитна. Любой «посторонний», остраненный взгляд на события, кроме как с точки зрения повествователя, не имеет права на существование. Этому посвящен абзац первой главки, в котором моделируется ситуация появления постороннего наблюдателя в сцене превращения трех курортников в комаров. Подразумевается, что для кого-то оно может показаться фантастическим. Но видение ситуации нарратором (амбивалентность любого персонажа, а с ним и любого существа в этом мире) торжествует за счет отрицания возможности наличия постороннего наблюдателя. Причина тому – фиктивность любого носителя функции действия в пределах текста, где повествователь – единоличный демиург (в большинстве случаев занимает позицию «олимпийца»):

 Скачать реферат