Неомифологизм в структуре романов В. Пелевина

Имеет место в структуре романа и использование еще одного из механизмов структурирования мифологического повествования – «негативного параллелизма» как неудачного намеренного двойничества трикстера по отношению к культурному герою. Так, Петр оказывается трикстером по отношению к Котовскому (мифологический мотив подмены) – пытается подражать тому, присваивая его достижения через присвоение конкр

етного предмета, по мнению Петра, ярче всего характеризующего Котовского. Но Анна и в этом случае предпочитает последнего (мотив идентификации).

Любопытна префигурация В. Пелевиным самой исторической личности Григория Котовского. Она происходит через соотнесение его с демиургом и культурным героем – Петр открывает, что мир России конца XX века сотворен Котовским.

Обретенное могущество часто выражается в мифе мужскими символами. В романе В. Пелевина в качестве такого символа может быть идентифицирована перьевая ручка с замаскированным пистолетом. И это кажется тем более вероятным, если учесть, что Петр является поэтом.

Итак, Петр – культурный герой, и культурные ценности, которые он добывает – знание о своей лично и окружающего мира «сущности».

Культурный герой мифа (уточним, мифа творения) может добывать культурные объекты во благо некоему социуму. Но может делать это и с целью создания, структурирования мира.

Петр не становится демиургом, его функция не вполне идентична функции культурного героя. С помощью добытых культурных ценностей он обнажает структуру реальности, делает ее явной для себя.

Обретение Петром себя происходит (в качестве следствия обретения культурных объектов) как выделение из уробороса (оурбороса). Последний представляется в древних мифологиях (например, в греческой) единством, которое есть Вселенная. Мир, в котором существует Петр Пустота, имеет с ним много общего. С уроборосом в романе соотнесена замкнутость цикла, в котором вращается герой, находя себя то в реалиях гражданской войны, то в стенах психиатрической лечебницы конца XX века, причем в романе имеет место ложный выход из цикла – «излечение» и выписка Петра из клиники. Читатель должен, исходя из здравого смысла, посчитать это обретением истины о мире (оказывается, «настоящим» является современный нам мир). Однако окончательное выделение из уробороса и вхождение в истинный мир совершается Петром лишь в самом конце романа, и этот мир – Внутренняя Монголия, упомянутая однажды Чапаевым. Это выглядит обретением последней культурной ценности.

Уроборос мог представляться в архаических мифах и в виде змеи–дракона. Возможно, уместно говорить, таким образом, о мотиве драконоборства в романе, представленному победой Пустоты над уроборосом с помощью добытых культурных объектов.

Впрочем, существует противоположное мнение (высказываемое А. Курским). Согласно ему, Чапаев способствует «вымыванию» из Петра противостояния космоса и хаоса, сосуда и пустоты. Таким образом Петр как культурный герой и перманентный борец с хаосом (в основном в силу своей ментальной инертности) утрачивает свои признаки.

Мотив путешествия, свойственный мифу, обычно представляется как блуждания по лесу (который является сферой хтонических ужасов и местом встречи героя с потенциальными противниками, с помощниками, испытывающими героя, с тотемной женой или с хранителями культурных объектов), а также как посещение других, трансцендентных миров (лес чаще как раз трансцендентен).

Собственно лес местом действия романа В. Пелевина не является, но мотив путешествия, как уже было отмечено выше, присутствует. Различные контакты героя осуществляются сразу в нескольких местах, которые могут быть соотнесены с мифологемой леса. С помощью этой мифологемы «префигурируется» ситуация гражданской войны, современная психиатрическая лечебница, вся Россия конца ХХ века в конечном итоге.

В. Пелевин осознанно тяготеет к древнеиндийской (буддийской) мифологии и философии, специфика которых – в определяющей взаимообусловленности. Таким образом, неведение, которым «страдает» Пустота, – причина несвободы как зависимости от окружающего, – как постулирует буддизм. Эта причина не может быть ликвидирована без знания реального мира и себя. Через приобретение знания происходит освобождение от кармы и из сансары как круга перевоплощений.

2.3 Современный миф и концепция пустоты в романе

К сомнениям в мастерстве В. Пелевина как писателя следует добавить хотя бы один из множественных упреков в недоработанности текстов. «Вопрос – как можно, будучи не в ладах со стилем, выражать глубины подсознания, выстраивать многоярусные идеологические конструкции, давать волю фантазии?» А. Архангельским приводятся примеры типа «одна из его ног была боса», «Первым, что я увидел, была Анна». Н. Александров пишет просто: «Роман вызвал ажиотаж <…>. Но <…> не получился».

С. Корнев, один из известных пропагандистов творчества В. Пелевина, преподнес введение Чапаева в систему персонажей следующим образом: «Такого в русской литературе еще не было. Представьте, что Достоевский начинает издеваться над своими Алешей и Зосимой. <…> Пелевин <…> взял комического героя народного фольклора и «нашел» в примитивных и пошловатых анекдотах некую глубинную мистическую суть. Нужна особенная отвага, чтобы вложить собственную выстраданную идею в уста откровенно пародийному персонажу <…>. Ибо сделать пародию на культовый персонаж безмерно легче, чем превратить шутовское лицо в предмет культа. В России, с ее все еще средневековым размежеванием между смешным и сакральным, это труднее всего. Ходжа Насреддин в России невозможен». Для С. Корнева это очередной довод в пользу утверждения торжества В. Пелевина как одного из ведущих современных русских прозаиков, деконструктора «традиционных российских» дихотомий («сакральное / смешное»). Впрочем, при ближайшем рассмотрении, В. Пелевин не «представляет» своих героев «в виде шутов», а Чапаев не выглядит «откровенно пародийным персонажем», так как его появление в «космосе романа» – таинственно, фигура в черном встречает читателя предельно серьезной философской сентенцией:

«– Бесподобно, – сказал он. – Я никогда не понимал, зачем Богу было являться людям в безобразном человеческом теле. По-моему, гораздо более подходящей формой была бы совершенная мелодия – такая, которую можно было бы слушать и слушать без конца» [С. 77].

Имманентная «мистичность», позиция учителя, наставника, претензии на окончательную истинность утверждений убеждают реципиента в явной некомичности персонажа.

Создавая образ Чапаева, автор опирался в том числе на советскую идеологию, своеобразную знаковую систему, в которой Чапаев как легендарный красный командир представал лихим, лично храбрым и дальновидным военачальником, не столь необузданным и самоуверенным, как в романе Фурманова. Фильм 1930‑х годов имел сценарий, текст которого выглядит «подкорректированным» текстом романа Д. Фурманова. Таков, например, диалог Чапаева с Клычковым, в фильме – Чапаева с Петькой. Замена собеседника – просвещенного Клычкова на явного tabula rasa Петьку делает реплики Чапаева значительными, обнажая их продуманность и трезвость, но не тщеславие и отсутствие адекватной самооценки. Сцена из фильма:

 Скачать реферат