"Многотемные фуги" в курсе полифонии для учащихся теоретического отделения

Нарастание контраста тем в фугах на более чем одну тему продолжалось и в XX веке, параллельно с расширением тональных планов, усилением хроматизации и возрастанием разработочности. И в этом плане формы двойных и тройных фуг с раздельной экспозицией тем оказались более гибкими, чем простые однотемные. Например, в двойной фуге e moll Шостаковича из ор.87 (см. пр.6) смена темпа совпадает с появлен

ием экспозиции второй темы, что делает контраст уже разноплановым. И в дальнейшем развитии происходит весьма существенное явление - новый темп экспозиции второй темы захватывает и совместную репризу, приводя к существенной итоговой трансформации тем. Проникновение темпового контраста в двойную фугу, без сомнения, отразило аналогичный процесс в форме сонатного allegro. Гибкость формы двойных и тройных фуг проявилась в то же время и в ее более интенсивном и эффективном, чем в однотемной фуге, соединении с принципом сонатности.

В качестве примера, подтверждающего это утверждение, учащимся предложено самостоятельно проанализировать фугу е moll Д. Шостаковича, двойную с раздельной экспозицией. План анализа аналогичен вопросам по соответствующему разделу урока (см. вопросы к анализу фуги И. Баха gis moll). Выявляем ряд новых интересных особенностей. Очень яркий смысловой контраст между темами создает Шостакович в фуге. Здесь глубоко содержательная русская песенная мелодия (первая тема), задумчивая, вокальная по своей природе, противопоставляется более подвижной и ритмически оживленной, немного беспокойной мелодии второй темы. Контраст увеличивается еще из-за различия регистров, в которых впервые показываются обе темы. Первая тема звучит большей частью в малой октаве. Это придает ей несколько задумчивый оттенок, особенно подчеркнутый медленным движением мелодии. Вторая тема звучит во второй октаве и частично в первой, что создает более облегченный и подвижный мелодический облик теме. Обе мелодии отлично сочетаются и по эмоциональному состоянию и по приемам полимелодического письма. При этом проявляется качественно новый уровень контраста тем - смысловой, образный, жанровый, тональный, темповый и фактурный (вторая тема изложена в гомофонно-гармонической фактуре). В структуре формы соблюдаются основные композиционные черты, выявленные нами в предыдущих сочинениях ранее. Экспозиция первой темы с чёткими классическими признаками. В качестве промежуточного этапа - развивающий раздел, где основой является тональное развитие (проведение темы по миксолидийским мажорам). Вполне традиционна экспозиция второй темы, но благодаря вышеуказанному значительному контрасту, этот раздел воспринимается не как средняя часть, а как новый этап развития в целом. Эмоциональный пульс фуги возрастает благодаря и выразительности промежуточного этапа второй темы, в котором происходит и фактурное сгущение, активизируется тональное развитие (в проведениях темы задействованы далёкие, исключительно минорные "мрачные" тональности), напряжённая тональная неустойчивость свободного полифонического развития и в переходной интермедии, при ускорении темпа усиливается также звуковая динамика. Этот непрерывный поток "врывается" в репризу фуги. С точки зрения канонов формы - это нормативное совместное проведение тем в основной тональности. Но новый уровень контраста и развития тем привёл к качественно новому типу трансформированной репризы. Контрапунктически соединяемые темы приобрели иные образные черты. В дальнейшем течении репризы наблюдаются стреттные проведения обеих тем, вплоть до кульминационной итоговой двойной стретты, что делает динамику стретт главным выразительным "двигателем" репризы. Мы можем выдвинуть новое положение, что в современной двойной фуге, благодаря новому уровню тематического контраста, динамическому процесс развития, трансформации образов возникает понимание симфонизации формы. К этому процессу можно добавить содержание прелюдии, сквозная малосекундовая интонация которой развивается в темах фуги и утверждается в последнем проведении второй темы в коде.

В 1964 г. наш современник, российский композитор Р. Щедрин написал сборник прелюдий и фуг, состоящий из двух томов по 24 цикла в каждом, разделив их по тональному принципу на диезные и бемольные. В целом Щедрин придерживается традиционной схемы: импровизационная прелюдия и конструктивная фуга. Новизна присуща скорее музыкальному языку композитора, чем структуре. Поэтому интересно проследить, как Щедрин трактует исследуемую нами полифоническую форму. В процессе занятия возможно исполнение учащимися фортепианного отделения фрагмента прелюдии, экспозиции фуги, репризной стретты. Для облегчения понимания фуги учащиеся знакомятся как со схемой, так и с выписанными темами фуги и их полифоническими вариантами: (обращение, ракоход, обращение ракохода). Итак, что же нового мы можем отметить?

Четырёхголосная фуга Des dur Р. Щедрина (см. пр.7) является двойной с совместной экспозицией. Прелюдия - скорее импровизация в "добаховском" стиле, состоит из двух частей и выполняет роль вступления к фуге, что подчёркнуто ещё и приёмом attacca. Анализируя тематизм фуги, мы отмечаем следующее. Тема первая и тема вторая однородны, контрастны (хотя вторая тема менее яркая, в характере противосложения), сочинены в двойном контрапункте. Но помимо характерного полифонического принципа коплементарности, темы составляют единый тематический комплекс, основанный на принципе музыкального мышления XX века - серийности (количество всех полутонов обеих тем составляет 12). Это современное преломление "двойного тематического тезиса" многотемной фуги. Фуга в целом контрапунктическая, безинтермедийная. Основной принцип развития - активная полифоническая модификация тем. Композиция фуги - классическая трёхчастная форма, где экспозиция содержит проведение тем и ответов во всех голосах, контрапунктическое варьирование в развивающей части и тематическую репризу в основной тональности. Современный полифонический стиль этой многотемной фуги проявляется в следующем. Полифонические модификации тем происходят уже в экспозиции, где в ответе темы звучат в обращении, прямом и обращенном ракоходе. При этом как в экспозиции, так и в дальнейших разделах фуги в проведениях тем использован горизонтальный контрапункт со свободным сдвигом, интонационное варьирование тем. Динамический процесс произведения связан с активизацией полифонической работы вплоть до репризы, которая становится и итогом и кульминацией развития произведения. Раздел содержит две двойные четырёхголосные стретты, первая является первоначальным соединением, вторая - производным. Итоговый, синтезирующий характер репризы проявляется в использовании всех предыдущих полифонических вариантов обеих тем: прямое движение, тема в обращении, ракоход, обращение ракохода, увеличение, горизонтальный сдвиг, интонационные изменения. Так этой фуге слились полифонические каноны формы и её современная трактовка.

Последнее произведение, на которое бы хотелось обратить внимание, единственная в цикле тройная фуга с moll Р. Щедрина (см. пр.8). Учащиеся также имеют наглядную схему (см. пр.9) и выписанные полифонические варианты тем. Как отмечает Ройтерштейн, эта фуга представляет собой "остроумное сочетание композиционных принципов многотемной фуги с совместной и с раздельной экспозициями". К тому же прелюдия открывается четырёхкратным проведением первой темы фуги в прямом и обращенном варианте, т.е. "экспозиция" фуги, по мнению музыковедов, переносится в прелюдию. Композиционное строение фуги аналогично предыдущей - фуга контрапунктическая, безинтермедийная. Основной принцип развития - активная полифоническая работа с тематизмом. Первая часть фуги - совместная экспозиция и развивающий раздел первой и второй тем (содержащий контрапунктические перестановки и обращение, интонационную подготовку третьей темы). Вторая часть - свободная экспозиция и развивающий раздел третьей темы. Необходимо отметить возросшую интенсивность полифонического развития третьей темы: двухголосные стретты на тему в прямом движении и в обращении, захватывающие всё более широкий диапазон, наложение стретт, устремлённость движения к кульминационной трёхголосной стретте, содержащей также интонационные изменения темы. Благодаря этому, хотя здесь и использована только третья тема, часть в целом становится разработкой всей фуги. Трансформированная реприза фуги построена по принципу неуклонного нарастания к концу и производит впечатление "звуковой лавины". Три закономерных совместных проведения подготавливают генеральную кульминацию фуги - четвёртое совместное проведение тем, в котором интонационно трансформированные варианты звучат на органном пункте с острыми диссонирующими дублировками. Драматическое, сквозное драматургическое развитие, берущее начало в прелюдии, находит логическое завершение в кульминации фуги. Это позволяет, в свою очередь говорить о процессуальности формы современной многотемной фуги и в целом симфонизации полифонического цикла.