"Многотемные фуги" в курсе полифонии для учащихся теоретического отделения

Итак, можно сделать определённые выводы. Фуга с двумя проведёнными темами называется двойной фугой. Такие две темы пишутся в двойном контрапункте для того, чтобы они могли применяться одновременно и менять свои места, то есть верхняя тема могла бы быть поставлена внизу, а нижняя - над ней. Структура двойной фуги следующая: в первой части проводится первая тема, во второй - вторая, в третьей час

ти обе темы соединяются одновременно, причём каждая тема должна быть исполнена каждым из голосов. К примеру, такая форма двойной фуги встречается также у И.С. Баха в Credo его торжественной мессе h-moll.

Обратимся теперь к fis moll тройной фуге с раздельной экспозицией из II тома ХТК И. Баха (см. пр.2,3,4) Вопросы для самостоятельного анализа следующие: характеристики темы, ответа, противосложения, экспозиции первой темы (тональный план, материал интермедий), промежуточного этапа первой темы (композиция, интонационная подготовка темы второй), характеристику темы второй (степень контраста по отношению к теме первой, противосложение), промежуточного этапа темы второй (его особенности в соотношении с экспозицией темы первой). Необходимо также дать характеристику темы третьей (степень контраста по отношению к теме первой, к теме второй, противосложение), промежуточного этапа темы третьей (его особенности в соотношении с экспозицией темы первой и темы второй, материала интермедий), репризы фуги (проведение тем, противосложение, тональный план, материал интермедий).

Обобщая итоги анализа можно сказать следующее. Темы тройной фуги однородны, сочинены в тройном контрапункте в соотношении взаимодополняющего контраста, с обязательным совместным кадансированием. Но по мере экспонирования тем выявляется не только их интонационное родство, но и определённый динамический процесс с интонационной подготовкой тем, нарастанием контрастирования и с усилением развивающих разработочных черт изложения к финальному синтезу - итогу в репризе. Т.о. тема является тройным "тезисом" в футе. С точки зрения композиции выявляется нормативная экспозиция первой темы, в качестве промежуточного этапа которой выступает неполная контрэкспозиция. Серединный тип изложения характерен для экспозиции второй темы (свободный тональный план, стретты), в качестве промежуточного этапа выступает обобщающий раздел с контрапунктическими проведениями первой и второй тем. Ещё более свободен раздел экспонирования и развития третьей темы, Сама тема модулирующая и представляет собой секвенции на общих формах движения и далее в её "экспозиционных" проведениях есть свободное интонационное варьирование, стреттные вступления, свободный тональный план, свободное вступление голосов. В развивающем разделе третьей темы мы встречаемся с новым контрапунктическим приёмом - проведением темы в обращении и стреттно в тонально неустойчивом варианте. Стретты в среднем разделе фуги занимают особое место, тема излагается в отдельности, в разнообразных преобразованиях и различных по степени сжатия стреттах. Реприза также представляет собой совместное проведение всех тем в различных вариантах тройного контрапункта. Синтетический характер репризы выявлен и в материале интермедий, которые построены на обращенных вариантах первой и второй тем, и в факте появления противосложения первой темы. В целом вся фуга также является контрастной трёхчастной формой с синтетической репризой, где развивающей серединой является изложение второй и третьей тем. В таких фугах также уменьшается роль интермедий.

Таким образом, в тройной фуге с раздельной экспозицией проявляется новое качество динамического развития как в принципе появления новых тем фуги, так и в композиции. В фугах с раздельной экспозицией единство и контраст выявляются последовательно, а завершающая часть как результат раздельного развития в совместном звучании. В дальнейшем именно этот принцип ляжет в основу понимания сонатности. К этому вопросу хочется добавить, что две темы - два мелодических тезиса, лежащие в основе двойной фуги, или три - в тройной всегда имеют яркий интонационно-смысловой контраст. Этот контраст необходим для образования активного взаимодействия между данными темами в сложной фуге, и в то же время он является смысловой основой для развития идейно-художественного содержания двойной или тройной фуги. Но, в то же время, тематический контраст в двойных и тройных фугах резко отличается от контраста главной и побочной партий в сонатной форме. Если в сонатной драматургии главная и побочная партии раскрывают различные художественные образы, как, например, мир светлых душевных переживаний человека и сил трагедийного плана, противопоставляемые в симфониях Чайковского, то темы в двойных и тройных фугах предполагают контраст сторон какого-либо одного художественного образа. В произведениях с сонатной драматургией объединение различных тем проводится редко и почти всегда звучит как острое диссонирующее столкновение различных явлений действительности, непримиримых в своей сущности (например, в Седьмой (Ленинградской) симфонии Д. Шостаковича).

Вторая разновидность многотемных фуг - фуги на несколько тем с совместной экспозицией. Напомним определение данной структуры: фугой с совместной экспозицией называется фуга, основанная на последовательном проведении совместно звучащих тем. В качестве образца для анализа предлагаю к самостоятельной работе трёхголосную инвенцию И. Баха f moll (см. пр.5). План анализа следующий: характеристика каждой темы, выявление формы инвенции, характеристика экспозиции (тональный план, контрапунктические перестановки), характеристика развивающей части (тональный план проведений тем), характеристика интермедий (тематический материал, тональный план, принцип построения, контрапунктические перестановки), характеристика и определение заключительной части.

В процессе анализа выявляем следующие особенности. С точки зрения тематизма, каждая из тем образно, ритмически, интонационно однородна и самостоятельна. Мы отмечаем индивидуализированность интонаций каждой из тем на единой ладовой основе и ритма каждой из тем на единой метрической основе. Темы изложены в тройном контрапункте, кадансируют совместно. Вместе они составляют логичное целое, построенное по принципу взаимодополняющего контраста, т.е. составляют тройной "тезис" фуги. Принципом полифонического варьирования в данном случае выступают тональные смены при дальнейших проведениях и различные варианты тройного контрапункта. Репризность выявлена возвращением основной тональности и первоначальным контрапунктическим сочетанием, обновлённым за счёт совместного проведения трёх тем, в отличие от экспозиционного проведения. Говоря о структуре, мы отметили в целом форму аналогичную однотемной фуге, где в экспозиции темы проводятся во всех голосах в тонико-доминантовом соотношении, в средней части происходит тональное и контрапунктическое варьирование как тем, так и двух удержанных интермедий, есть сжатая реприза-кода в основной тональности. Важнейшая особенность фуги с совместной экспозицией - обязательное совместное проведение всех тем. Тональное и контрапунктическое варьирование становятся таким образом важнейшим приёмом динамизации формы.