Организация работы и творческой деятельности хореографического коллектива

И, может быть, основа этой науки – любовь к ним. Если между вами всё хорошо, то даже самые мелкие советы будут ими восприниматься. В актёров надо влюбляться. Они прекрасные люди. Ни в коем случае нельзя оставлять до утра вчерашние недоразумения. Надо приходить, будто ничего и не было. Когда начинаешь злиться – хуже нет. Тут – только держись!»

Художественный руководитель это:

1. Идейный

лидер, сильная творческая личность, определяющая идейно-эстетическое направление всей художественной жизни коллектива;

2.Человек, обладающий прекрасными организационными способностями;

3. Передовой человек своего времени, высокой культуры и глубоких знаний;

4. В небольших хореографических коллективах художественный руководитель сочетает в себе и балетмейстера, и постановщика, и репетитора;

5. Человек, в совершенстве владеющий основами профессионального мастерства;

6. Художественный руководитель должен обладать знаниями и способностями режиссёра-постановщика, чтобы правильно выстроить номер или концертную программу;

7. Заниматься самообразованием: много читать (специальной и художест-венной) литературы, посещать музеи, выставки, концерты и так далее, то есть расширять кругозор, развивать ум и художественный вкус;

8. Воспитатель коллектива, сам воспитанный человек, обладающий выдержкой, умением ладить с людьми, владеющий искусством «стратегии» и «тактики»;

Репертуар – лицо хореографического коллектива

Социально-педагогический смысл хореографического коллектива заключается в органичном сочетании художественно-исполнительского и воспитательного процессов, придании им идейно-нравственной направленности. Решение этой задачи связанно во многом с репертуаром, с теми художественными произведениями, вокруг которых строится работа хореографического коллектива. От их качества, идейно-художественного уровня, социально-педагогического потенциала зависит во многом эффективность выполняемых хореографическим коллективом функций.

Подбор репертуара требует от художественного руководителя коллектива чёткого перспективного видения педагогического процесса как цельной и последовательной системы, в которой каждое звено, каждое структурное подразделение, каждый фактор дополняют друг друга, обеспечивая тем самым решение единых художественно-творческих и воспитательных задач.

Одним из критериев при подборе репертуара для хореографического коллектива является его реальность, соответствие репертуара техническим, художественным и исполнительским возможностям участников коллектива.

При создании репертуара коллектива необходимо придерживаться определённых требований, хотя «по рецепту» сочинить танцевальный номер, требующий от руководителя несомненных творческих способностей, невозможно. Эти требования можно свести к следующим:

1. Необходимо помнить, что постановки должны соответствовать возрасту (каждому возрасту – свои номера) и уровню развития детей, они должны быть понятны им самим, тогда их поймёт и примет зритель;

2. Для одной и той же возрастной группы необходимо создавать танцы разного жанра: игрового, сюжетного;

3. При решении номера его содержание и образность должны исходить из его темы, диктуемой музыкальным материалом;

4. Учитывать учебно-тренировочные цели;

5. Помнить о возрастной психологии детей к конкретному отвлечённому и ассоциативному восприятию содержания поставленного номера и исходить из индивидуальных возможностей исполнителей при постановке танцев;

6. Создавать танцевальные произведения в расчёте на весь коллектив, отдельных сольных исполнителей, на пять – шесть человек (это позволяет работать с двумя составами), так как важно занимать всех участников коллектива;

7. В балетмейстерской практике пользоваться материалом из народных танцев, историко-бытовых и современных с соответствующей выразительной пластикой. Классика, имеющая специфический язык, как бы цементирует весь материал, создавая некий обобщённый образный сплав.

Подлинное творчество не признаёт готовых рецептов и правил, и каждая хореографическая постановка, как любое произведение искусства, требует оригинального решения, индивидуального подхода. «… артист растёт только на новом, каждая новая постановка – это качественный скачёк в творческой биографии, потому что любой балетмейстер, воплощая свой замысел в исполнителе, стремится к совершенной материализации своей идеи, требует этого от артиста и подводит его к максимальному приближению».

Полезно было бы так же разобраться в деятельности тех различных по профилю коллективах, которые функционируют в наше время, - этнографических, в которых учувствуют чаще всего люди преклонного возраста, непосредственные носители традиций; различных ансамблей народного танца, где можно увидеть все уровни работы с фольклором – от воссоздания аутентических образцов до стилизации и создания авторских сочинений по мотивам фольклора (их большинство); групп, в которых народный танец соединяется с различными видами современной пластики. Ведь при всей, казалось бы, очевидности задач практика показывает, что на местах от этнографических и фольклорных коллективов требуют сценических постановок, созданных по всем законам театрального искусства, порой упрекают балетмейстеров, которые создали авторские произведения, за отрыв от народных традиций…«Удивительный, однако, секрет в этом часто повторяемом слове «традиции». С одной стороны – их вечно ломают, чтобы пробиться к чему-то новому. С другой – оставшись без них, теряют почву».

Таким образом, получается, что сохранять традиционные танцы – это лишь одна сторона проблемы. Необходимо сопрягать их с тем, что рождено нынешним днём, с образной системой художественного мышления, присущего новой эпохе. Современная народно-сценическая хореография чрезвычайно напряжена в своих творческих поисках: это можно представить как пружину, один конец которой закреплён где-то «на» фольклоре, а второй устремляется за современностью, за проблемами, надеждами и тревогами современного мира.

При постановке современных народно-сценических произведений надо не бояться подвергать пересмотру всю поэтику фольклора, следовать не «букве», а «духу». Ведь его влияние на творчество балетмейстера может и должно быть шире и глубже, чем его воспроизведение, цитирование, подражание.

«Как бы мы того не хотели, юноши, и девушки не будут сегодня на своих вечеринках, дискотеках исполнять «Трясуху», «Барыню», «Гопака». Дальнейшая судьба этих танцев связана со сценой. Видимо, на это и должны быть направлены основные усилия балетмейстеров, художественных руководителей хореографических коллективов. Включить их в современную сценическую культуру, сделать органичным нынешнему художественному мышлению.

Боязнь отойти от «апробированной» поэтики приводит нередко к тому, что и в сегодняшних постановках мы создаём образ юноши по типу хороводного «селезня», кадрили конца 19 – начала 20 веков выдаём за танцы наших современников, основной заботой девушек делаем ухаживания «милёночков», под видом настоящего нередко рисуем картинки прошлого. Задумываются ли, современные хореографы, когда в очередной раз в современной пляске ставят сцену, в которой исполнители изображают драчливых петухов, что подобные иллюстративно-подражательные композиции давно ушли из быта народа, и многие из них ещё в 19 веке стали играми и забавами детей. Этот известный всем фольклористам факт перехода многих образцов народного творчества из взрослого репертуара в детский – свидетельство повзросления художественного сознания народа. Выдавая эти пластические бои петухов за развлечения взрослых, не насаждаем ли мы суррогаты наивности, несвойственной современным людям? Очевидно, необходимо отказываться от того, что не отвечает потребностям нашей действительности. Не надо бояться уходить от простого копирования фольклорных форм в сценических произведениях».