Фольклор как средство художественно-эстетического, культурного воспитания в клубах по месту жительства

В такой песне, как, например, «Как под горкой, под горой», со стабильным темпом, легче добиться синхронности звучания, так как требуется, в основном, умение выдерживать установленный темп. В песнях «Трава, моя травушка», «Ходила младёшенька», которые предполагают свободу метроритма, задача существенно усложняется. Если солист интонирует свою партию каждый раз иначе, следует полагаться на общие

закономерности, свойственные игре rubato (cвободное исполнение). Обычно устремлённость мелодии к кульминации сопровождается усилением экспрессии, и как следствие, некоторым оживлением темпа; противоположное развитие характеризуется ослаблением напряжения и замедлением движения. Тогда любые, даже самые изысканные темпоритмические нюансы будут не только логичными, но и предсказуемыми. От аккомпаниатора требуется лишь внимание и готовность следовать за солистом.

Достижению ансамблевого единства в значительной мере способствует визуальный контакт между баянистом и солистом (или первым голосом в ансамбле). Как известно, дирижёр воздействует на оркестр не только мануальной техникой, но и взглядом, мимикой, движением головы или корпуса. Отчасти данные факторы могут быть заимствованы и концертмейстером, и солистом. Например, при необходимости вместе начать произведение, один из партнёров должен дать ауфтакт едва заметным, но чётким движением головы – точно в том темпе, в котором будет звучать песня. Аналогичный приём может быть целесообразным и в момент завершения, при необходимости одновременного снятия последнего звука, аккорда.

Одним из действенных средств исполнения является динамика. Умелое пользование его помогает полнее раскрыть общий характер музыки, передать её эмоциональное содержание, подчеркнуть конструктивные особенности формы. Вопросы динамики следует рассматривать в двух аспектах – горизонтальном, как чередование сменяющих друг друга динамических уровней, и вертикальном, как сочетание различных по силе фактурных линий и пластов. Разумеется, подобное разделение условно, поскольку сила художественного воздействия данных параметров проявляется только в их диалектическом единстве. Концертмейстеру с руководителем следует тщательно следить за динамическим балансом партий по вертикали. Различные элементы фактуры должны звучать на разных динамических уровнях. «Подобно тому, как в живописи имеются разные степени интенсивности интенсивности окраски, …в музыке существует …разнообразие интенсивности звука. Некоторые тона звучат мягко, служа как бы фоном. Другие звучат более ярко, являясь как бы средним планом. Третьи выделяются на самом первом плане. Всё это соответствует разным планам в живописи» – отмечал выдающийся дирижёр ХХ столетия Л. Стоковский.

Важнейшим критерием осмысленного исполнения является также артикуляция, то есть искусство произнесения с той или иной степенью атаки, связанности или расчленённости звуков. Задача концертмейстера здесь – стремиться к максимальной согласованности артикуляции, которая, в зависимости от контекста, может быть идентичной или контрастной. Когда образная сфера песни требует не только единства темпа и метроритма, динамического баланса, но и одинаково отчётливой, активной дикции, тогда, соответственно, необходимы также и идентичные артикуляционные приёмы, чего необходимо добиваться, например, в песне «Куковала кукушка». Необходимость контрастной артикуляции возникает в тех случаях, когда в музыке сочетаются черты различных образных сфер, например, в песне «У Ивана-то, милого».

Весьма существенным средством адекватной передачи образного строя песен является выбор соответствующей тембровой палитры. Умелым подбором тембров в музыке можно, как подчёркивал видный украинский композитор и музыковед Д. Клебанов, выразить «характер мрачный и зловещий или, наоборот, светлый и нежный, усилить её драматизм, или обнажить комические стороны». Эту функцию тембра принято считать колористической. Кроме того, тембр является и средством формообразования. Путём сопоставления тембров можно сознательно расчленить музыкальную ткань или раскрыть логические взаимосвязи разделов формы.

Таким образом, исполнительская техника концертмей стера-баяниста предполагает целый комплекс средств выражения. С одной стороны – свободное владение инструментом, с другой – координацию темпа, метроритма, динамики, артикуляции, тембров и ряда других элементов с солистом или вокальной группой. Исходным ориентиром в выборе тех или иных исполнительских приёмов всегда должно быть эмоционально-образное содержание музыки. Техничен тот коллектив, который способен в звуке полноценно, художественно убедительно воплотить свои творческие намерения.

Виртуозной игрой мехом издавна славились на Руси гармонисты. Некоторые разновидности гармоник при нажатии одной и той же клавиши издавали на разжим и сжим различные звуки; игра на таких инструментах требовала от исполнителей большого мастерства. Существовало ещё такое выражение: «трясти мехами». Тряся мехами, гармонисты добивались своеобразного звукового эффекта, который предвосхитил появление современного тремоло мехом. Любопытно, что в зарубежной оригинальной литературе тремоло мехом обозначается английскими словами – Bellows Shake, что в буквальном переводе означает: «трясти мехом». В наши дни в среде баянистов стало модным сравнивать роль меха с ролью смычка у скрипача, так как их функции во многом идентичны, а скрипичное искусство во все времена располагало массой характерных штрихов, исполняемых именно смычком.

Так или иначе, одним из важнейших качественных показателей исполнительской культуры концертмейстера-баяниста является умелая смена направления меха или, как сейчас принято говорить, смена меха. Самое важное, что при этом необходимо помнить, что музыкальная мысль во время смены меха не должна прерываться. Лучше всего производить смену меха в момент синтаксической цезуры. Однако, на практике далеко не всегда удаётся сменить мех в наиболее удобные моменты. В аккомпанементе песням с присутствием «цепного» дыхания у солистов ансамбля иногда приходится менять мех даже на тянущемся звуке, как в тех же песнях «У зари, у зореньки» или «Поиграйте, красны девки». В таких случаях необходимо:

дослушивать длительность ноты перед сменой меха до конца;

мех менять быстро, не допуская появления цезуры;

следить за тем, чтобы динамика после смены меха не оказалась меньше, или, что случается чаще, больше, чем необходимо по логике развития музыки;

менять мех перед сильной долей, тогда смена будет не столь заметной.

Нельзя быть рабом меха. Иногда концертмейстер, не рассчитав запас меха, прямо-таки вынуждает слушателя задыхаться, сбивая попутно художественное развитие мелодии у солистов, пытаясь уместить запланированный отрезок музыкального материала на сжим. Динамика при этом падает, игра становится суетливой, теряется нить повествования, и всё комкается. Если не удалось рассчитать запас меха, то лучше, в конце концов, сменить его, по возможности, малозаметно на звучащем тоне, но музыкальную мысль продолжить.

Известно, что игра на баяне требует больших физических усилий. И, если Г. Нейгауз постоянно напоминал своим ученикам, что «на рояле играть легко», то по отношению к баяну мы вряд ли можем воскликнуть нечто подобное. Баянисту трудно играть громко и долго, так как ведение меха отнимает много сил, особенно при игре стоя. Вместе с тем, подойдя к афоризму Нейгауза творчески, мы придем к мысли, что при игре на любом инструменте необходимо ощущение удобства, если хотите комфорта, более того – удовольствия. Надо постоянно ощущать свободу, причём свободу, если можно так выразиться, направленную на реализацию конкретных художественных задач. Усилия, которые требуются при работе мехом, иногда, к сожалению, вызывают зажатие рук, шейных мышц или всего корпуса. Концертмейстеру необходимо научиться отдыхать во время игры; при работе одних мышц, скажем на разжим, надо расслаблять мышцы, которые работают на сжим, и наоборот. Причем следует избегать статических напряжений игрового аппарата в процессе исполнения, причем даже тогда, когда приходится играть стоя.