Фольклор как средство художественно-эстетического, культурного воспитания в клубах по месту жительства

Современный баян обладает множеством природных достоинств, которые характеризуют художественный облик инструмента. Говоря о положительных качествах баяна, мы, конечно же, в первую очередь, будем говорить о его звуковых достоинствах, – о красивом, певучем тоне, благодаря которому концертмейстеру-баянисту подвластна передача самых разнообразных оттенков музыкально-художественной выразительности.

Здесь и грусть, и печаль, и радость, и безудержное веселье, и волшебство, и скорбь. Задушевная лирическая мелодия звучит также убедительно, как и лихая народная пляска.

Динамические градации баянного звука простираются от тончайшего pianissimo до fortissimo, причём, очень ценно то, что баянист может активно управлять гибкостью динамики с помощью пластичных движений меха. Наряду с этим баян обладает достаточно большой протяжённостью звучания в пределах разжима и сжима.

Остановимся теперь подробнее на процессе, происходящем внутри тона. Баян имеет огромное богатство – довольно большую звуковую протяжённость, причём, здесь у него заметное преимущество перед некоторыми другими инструментами. Если пианист теряет власть над гаснущим звуком (в его власти остаётся только время окончания звука), органист не может «одушевить» тянущийся звук, то баянист имеет возможность управлять звучащим тоном по своему усмотрению. Воля баяниста должна распределяться на всю протяженность звука – от нажатия клавиши до закрытия резонаторного отверстия. Особое значение это приобретает в медленных, кантиленных произведениях, как, например, в песне «Ой, вы, ветры-ветерочки», где каждый звук необходимо вести, развивать, ощущать его глубину мехом. Именно ощущение сопротивления меха (более или менее сильного) помогает нашему слуху извлекать звуки с необходимой филировкой, которая предполагает:

ровное ведение звука;

сrescendo;

3. diminuendo;

4. сочетание crescendo и diminuendo.

Весьма важным моментом является также умение распределить crescendo и diminuendo на необходимый отрезок музыкального материала. Наиболее типичные недочёты в этом плане следующие:

Необходимое crescendo (diminuendo) исполняется настолько вяло, безвольно, что оно почти не ощущается.

Усиление (ослабление) динамики выполняется не poco a poco, а скачками, чередуясь с ровной динамикой.

Crescendo играется ровно, убедительно, однако, отсутствует кульминация.

Необходимо всегда помнить о цели (в данном случае – о кульминации), ибо стремление к ней предполагает движение, процесс, что является важнейшим фактором в исполнительском искусстве. Разумеется, когда мы говорим о кульминации применимо к фольклорному коллективу, имеем в виду смысловую вершину фразы, предложения вокальной партии, не разделяя пение и аккомпанемент. Вопросами филировки баянисты, в том числе и концертмейстеры, откровенно говоря, занимаются слабо, хотя именно она лежит в основе культуры звукоизвлечения, мастерства интонирования.

Как говорил Нейгауз, в музыкальном произведении расстояние между двумя звуками не только интервальное, между ними «миллионы квант»! И первейшей задачей перед музыкантом должна стоять проблема интонирования. Фальшиво сыгранные ноты – плохо, но гораздо хуже, когда у исполнителя неубедительная интонация, нелогичная фразировка, неискренние чувства. Общепризнанно, что именно реализм, правдивость, искренность отличают отечественную исполнительскую школу, в том числе искусство лучших советских баянистов.

Не последнюю роль в утверждении высокого авторитета нашей школы сыграл тот факт, что передовые музыканты в жанре инструментального искусства всегда стремились приблизиться к лучшим традициям русской певческой школы, стремились «к пению», к выразительности человеческого голоса. Нам, концертмейстерам, необходимо помнить об этих традициях, ведь если пианисты наперекор природе добиваются на рояле пения, то на баяне пение вытекает из самой природы инструмента. На баяне тоже нужно петь!

Когда усилия исполнителя направлены главным образом на заучивание пальцевых движений, а сам процесс звучания остаётся на втором плане, исполнение, как правило, бывает плоским, бессодержательным. Слушая подобный аккомпанемент, приходишь к выводу, что работа велась, в основном, над технически сложными местами, над выучиванием наизусть, а не над звуком, не над культурой звукоизвлечения. Иногда (только гораздо реже) преобладает другая крайность: интонации, мотивы и фразы исполняются чрезмерно выпукло, чувствительно, томно, сентиментально, а музыка, песня или танец, требуют, например, в данном месте известной сдержанности, строгости. Здесь уместно говорить о стиле и о влиянии тех или иных звуковых средств на передачу содержательной стороны партии аккомпанемента, её стилистических особенностей.

Любое музыкальное произведение можно ассоциативно представить себе в виде архитектурного сооружения, отличающегося определённой соразмерностью его составных частей. Перед концертмейстером встаёт задача объединить все эти части, включая мелодику вокала, в единое художественное целое, выстроить архитектонику всей песни. Отсюда следует, что исполнение мотива, фразы и т.д. находится в зависимости от общего контекста произведения. Нельзя отдельно выхваченную фразу сыграть убедительно, не учитывая того, что было до неё и что будет после. Грамотная фразировка предполагает выразительное произношение составляющих музыкального синтаксиса, исходя из логики развития в целом.

Существует большое сходство между разговорной фразой и музыкальной. В разговорной фразе имеется опорное слово. В музыкальной – мы имеем аналогичные компоненты: опорный мотив или звук, свои знаки препинания. Отдельные звуки объединяются в интонации и мотивы также, как буквы и слоги в словах. Специфика профессии концертмейстера заключается в непосредственном единении звука и слова, поэтому для определения фразировки часто бывает достаточно знать, слышать и слушать текст в сочетании с мелодией. Однако, каждую фразу нельзя мыслить локально, обособленно. Исполнение данной конкретной фразы зависит от предыдущего и последующего музыкального материала и, вообще, от характера всей песни в целом.

Мотив, фраза – эта лишь минимальная часть общего развития в произведении. Слушать себя заставляют те исполнители, которые играют с ясным ощущением перспективы, цели. Без видения, «слышания» перспективы исполнение стоит на месте и наводит невыразимую скуку. Никогда не следует забывать общеизвестную истину: музыка как вид искусства представляет собой звуковой процесс, музыка развивается во времени. Однако, при постоянном стремлении к объединению музыкальной речи следует добиваться и её естественного логического расчленения при помощи цезур.

Некоторые баянисты-концертмейстеры расчленяют фразы, предложения разнонаправленными движениями меха. Это не самый лучший способ, поскольку сама по себе смена меха, без кистевого «дыхания», не даёт необходимой расчленённости. Меховедение может быть широким, и, вместе с тем, музыкальный материал будет получать ясные, логичные расчленения за счёт пальцевых и кистевых снятий. Там, где это необходимо, атаки пальцев в начале последующей фразы можно помочь более активным движением меха при его однонаправленном ведении. Разумеется, смена меха является важным средством в технике фразировки баяниста, но, наряду именно с «дыханием» кисти. Автор реферата полагает, что не только концертмейстерам, но и музыкантам-инструменталистам полезно чаще слушать хороших певцов, поскольку фраза, исполненная человеческим голосом, всегда естественна и выразительна.