Тематическая и жанровая структура современной телеинформации

Фильм получился не хуже, а даже лучше обычной внестудийной передачи (не было брака ни по изображению, ни по звуку) и обладал еще одним, огромным преимуществом перед ней: показанный поздним вечером 31 декабря 1951 г., он освободил работников ЦСТ от обременительных хлопот в канун праздника. Программа этого вечера была составлена как всегда: концерт, киножурнал, художественный фильм и театральный

спектакль. Для большей убедительности между актами спектакля на экране был показан снятый на пленку занавес Малого театра. Телезрители даже не заметили подмены "живой" передачи заранее фиксированной и благодарили работников телевидения и артистов Малого театра за хороший предновогодний вечер. Успех первого опыта был развит: киностудии страны стали систематически получать заказы на съемки фильмов-спектаклей для телевидения. К концу 50-х годов по заказам телевидения было снято около ста фильмов-спектаклей.

Как сказано выше, непременной составной частью телевизионной программы были эстрадные концерты. Чтобы уменьшить трудности формирования их в "живом" исполнении, Центральная студия телевидения приобрела в 1952 г. кинокамеру для синхронной съемки, договорилась с Мосфильмом о проявке, печати и монтаже пленки (ни лаборатории, ни монтажной на ЦСТ тогда не было), пригласила опытного кинооператора и - началось собственное кинопроизводство. Снимали по ночам, когда пустовал павильон. Так были отсняты концертные номера лучших исполнителей всех жанров: Д. Ойстраха, С. Кочаряна, Л. Утесова, М. Плисецкой и др. Это было, в сущности, продолжением практики радиовещания, уже с первых опытов записи звука создавшего свою фонотеку, из которой постоянно формируются музыкальные программы радио.

Съемки концертных номеров велись в привычных телезрителям декорациях, чтобы успешнее имитировать прямую телепередачу. Это давало возможность включать номера на пленке в "живую" программу, а впоследствии, по мере роста фонда, показывать целые концерты в записи, объединяя отдельные выступления с помощью диктора в студии - совершенно так, как это происходит на радио.

Разумеется, художественные достоинства съемки концертных номеров, если оценивать их, исходя из современных критериев, были невелики. Однако съемки эти не только сослужили в свое время добрую службу программам телевидения, но и, что особенно важно, стали отправной точкой развития всего советского телекино, как художественного, так и документального.

60-е годы: становление телепублицистики

Два важнейших жанра информационной публицистики - репортаж и интервью - на первых порах могли успешно существовать и даже развиваться в рамках "живой" передачи. Во второй половине 50-х годов эти жанры занимают в программах место, достаточное для того, чтобы посредством интервью и репортажа, сочетаемых с заметкой ("сюжетом") в бюллетене новостей, телевидение начало выполнять свою информационную функцию, столь важную в наши дни.

В жанрах художественной публицистики условия решения задачи гораздо сложнее. Роль очерка в системе средств массовой информации определяется спецификой жанра: фактического, документального по материалу и вместе с тем художественного по средствам выражения. Стремясь к созданию художественно-публицистического образа, отражающего факты реальной действительности (а без этого нет очерка), "живое" телевидение не могло в полной мере оперировать выразительными средствами экрана. Публицистике вообще свойственна ситуативность, а без действующих лиц не может быть ситуации, как и лиц определенной социальной значимости - вне ситуации. Но если "живое" телевидение и способно показать на экране ситуацию, в которой проявляется и выявляется характер человека, то произойти это может лишь при редком стечении обстоятельств. Ситуация должна предстать перед объективами телекамер, и именно во время передачи, да еще и в определенной сюжетно-хронологической последовательности всех ее частей. Стремясь развернуть жизненную ситуацию во время передачи, тележурналисты часто шли по неверному пути инсценирования, "разыгрывания" действительности. Так и появился на телеэкране пресловутый рояль, "случайно" оказавшийся "вот здесь, в кустах", который столько лет кормил эстрадных остряков и подрывал доверие телезрителя к происходящему во время "живой" передачи.

Проблема инсценирования действительности исключительно остра в "живом" телевидении. Весь вопрос, однако, в том, какие именно элементы передачи и с какой целью подготавливаются заранее. Опираясь на идеи Вертова, стремясь не только запечатлеть, зафиксировать внешний облик событий, но и проникнуть во внутренний мир личности, в эмоциональную сферу человека, тележурналисты разработали так называемый "метод провокации" (он получил распространение и при создании фильмов). Суть его сводится к тому, что человека ставят в искусственно созданную ситуацию, чтобы стимулировать его переживания или поступки. (Нельзя не согласиться с мнением тех, кто считает неудачным термин "провокация"; С. Дробашенко предлагает другой - "форсирование жизненной вероятности". Этот термин гораздо более точно выражает суть метода, так как предполагает определенное этическое ограничение действий экранного публициста)

Мы можем найти множество примеров, как "живое" телевидение создавало и использовало ситуации, основанные, как правило, на неожиданности встречи двух человек в студии во время прямой передачи.

Здесь нужно подчеркнуть, что в программах "живого" телевидения единство времени и места ограничивает возможности отображения действительности, ограничивает и жанровый диапазон вещания. Опираясь только на "живую" передачу, не прибегая к фиксации и последующему монтажу отснятого материала, телевидение не могло бы в полной мере освоить жанр очерка. Между тем жанр этот составляет (наряду с репортажем) ядро всей публицистики - такова традиция нашей культуры, идущая от Радищева и Герцена, от Щедрина и Успенского, от Горького и Кольцова.

Советская кинопублицистика не могла, естественно, не обратиться к жанру очерка уже на начальном этапе своего развития. Многие из работ Д. Вертова, фильмы Э. Шуб, "Турксиб" В. Турина, "Соль Сванетии" М. Калатозова - все это очерки, "написанные" на языке киноэкрана, но структурно и функционально вполне подобные очеркам литературным.

Как жанр экранной публицистики, созданный и развитый кинематографом, очерк не мог не перейти с киноэкрана на телевизионный экран.

Но для этого ему необходимо было преодолеть пространственно-временную ограниченность "живой" телепередачи.

Впервые слово "телефильм" было произнесено, когда Мосфильм начал снимать для демонстрации по телевидению наряду с фильмами-спектаклями кинокартины по оригинальным сценариям. Их, в отличие от остальной продукции киностудии (кинофильмов), и стали называть телефильмами. Регулярное их производство началось в 60-е годы, со времени создания творческого объединения "Телефильм". Вслед за игровыми появились и документальные телефильмы. Большинство их по жанру относилось (и до сих пор относится) к очеркам.

 Скачать реферат