Музыка как средство воспитания школьника

Музыкальные эмоции участвуют в создании музыкального образа, в музыковедении (и вообще в музыкальном обиходе), поэтому по сравнению с психологией и физиологией терминология приобретает свои особенности. Так, термины «эмоция», «аффект», «чувство», «переживание», «ощущение», «состояние», «настроение» в психологии имеют иной смысл:

· «ощущение» – восприятие органами чувств, не доведенное до со

знания;

· «аффект» – состояние возбуждения, не контролируемое сознанием;

· «чувство», в отличие от «эмоции», – сложное психическое состояние, связанное с социальными представлениями и т.д. (Правда, у психологов, близких музыке, слово «чувство» имеет также значение, близкое интуитивному «знанию», – «чувство ритма», «чувство интервала», «чувство лада»).

В целом же в музыкознании все термины лежат в одном, образном ряду и различаются лишь по тем оттенкам, которые несут в себе сами слова языка:

· «настроение» – нечто преходящее;

· «чувство» – относительно постоянное;

· «аффект» стабилен, «переживание» имеет оттенок некоего процесса.

Они различаются также по периодам их появления в истории: понятие «эмоции» ввел в XVII веке Р. Декарт, «аффекты», «страсти души» также восходят к эпохе барокко, «чувство» (нем. Gefühl, Empfindung) заняло место у венских классиков и романтиков, «Erlebnis» (переживание) идет от Гегеля, «настроение» в русском языке по отношению к музыке возникло на грани XIX–XX веков и т.д.

Оптимальным из всего приведенного синонимического ряда целесообразно считать термин «эмоция», введенный Р. Декартом в трактате «Страсти души» («Les passions de l\'âme», 1649), в дальнейшем сходный по смыслу в музыке и психологии (фр. emotion – волнение, возбуждение, от ср.-фр. emouvoir – колебать, волновать и от лат. emovere – выдвигать, отодвигать, потрясать: е + movere – двигать) .

Музыкальные эмоции имеют все шансы существовать проявлены гласом, хоть какими музыкальными приборами. И этот критерий-эталон историчен: во всем мире мелодическая, вокальная «концепция» музыки распространена более, чем ритмическая, ударная. Специфичен вопрос об электронной музыке. Вслед за тем все характеристики музыкальной композиции – симфония, мелодика, фактура и т.д. – стают в особенных ракурсах. Нестандартной является и ситуация с музыкальными чувствами. Тем ненаименее, и в данной области имеется творения, проникнутые реальным человечьим ощущением идозволяющие «проверку» голосовыми интонемами, как к примеру, «Via dolorosa» Т. Буевского, передающая глубочайшее эмоция скорби.

Беспристрастное эмоциональное оглавление творения и его субъективное переживание слушателем, эмоциональное положение под воздействием слушания музыки, до этого только, взаимосвязаны. В. Медушевский правильно замечает, что конкретно музыка лучше всех иных искусств владеет возможностью формовать вкладываемую в творение эмоциональную ситуацию: «Но посреди остальных искусств музыку выделяет особенная держава конкретного эмоционального действия, её дееспособностьне элементарно обрисовать ситуацию ощущения, однако как бы» изнутри» воспроизвести его». В. Медушевский анализируя «эмоциональное состояние» отмечает, прежде всего, соотнесение его с имеющимися в мозгу центрами «удовольствия» и «неудовольствия». Говорит о мгновенной подготовке организма к формированию требуемого эмоционального состояния: «Соответственно этой задаче одновременно с рождением знака эмоции наступает целый комплекс изменений в организме – повышается или снижается скорость психических или физиологических процессов, меняется тонус, степень напряжения. Комплекс изменений охватывает все специфические стороны жизнедеятельности – дыхание, движение, речь, восприятие, мышление, поведение. Эмоции активизируют восприятие, либо, наоборот, тормозят его, ограничивая контакт с окружающим. <…> Все эти целостные комплексы изменений, будучи зафиксированы в глубинах памяти, и составляют суть наших интуитивных знаний об эмоции. Активизируясь в процессе слушания, они обеспечивают постижение эмоционального характера музыки».

Эмоции делятся на жизненные и музыкальные. Жизненные эмоции многосторонне влияют на музыкальные эмоции. Прежде всего, они естественно имитируются самим музыкально-биологическим материалом – человеческим голосом, моторными реакциями.

Взаимодействие музыкальных чувств с жизненными проистекает и при конкретном сочинении, выполнении, слушании музыки. Л. Бочкарев изучил подневольность восприятия музыки от психических состояний и собственных необыкновенностей слушателей. Ежели испытуемые находились в подавленном, беспокойном психическом состоянии, они быстрее слышали в предлагаемых образчиках творений тревогу, уныние, печаль, ежели в рациональном состоянии – воспринятие было наиболее безмятежным и умеренным. Не считая такого, «тревожность как положение приподнято коррелирует с тревожностью как свойством личности…».

Совместный вывод таков: «Благодаря ассоциациям слушатель в процессе треволнения проверяет нелишь этак именуемые «эстетические» («художественные») эмоции и ощущения, [но] и «жизненные», выходящие за рамки эстетически направленной музыкально-слуховой деятельности».

Любая музыкально-историческая эра выработала свои эмоциональные процессы. Для инструментальной музыки барокко были в особенности свойственны ровненькие «террасы» (с внезапными сменами) и нехарактерны кульминации; для венских классиков – взлеты (мангеймские crescendo), кульминации-плато, – зоны; для романтиков XIX века – волны, кульминации-точки, динамические и тихие; для XX века – вседавние виды эмоциональных действий с введением новейших – как одно только diminuendo, статическое развертывание и др.

В XX веке возникли и совершенно нетрадиционные музыкально-эмоциональные явления, определяемые необычным соотношением человека с ситуацией концерта и вообще с условиями слушания музыки: психоделические процессы (интенсивные и экстенсивные), интерактивные музыкально-психологические процессы.

Эмоциональные функции музыкального материала в форме и сама «эмоциональная форма» существуют в музыке в силу «направленности формы на слушателя», как говорил Б. Асафьев. На первый план по эмоциональной активности из них выходит ритмика, за ней следует мелодика. У мелодики есть признанное свойство: на этом ярком голосе фактуры свертываются все отношения целого, включая гармонию, при всей ее значимости в музыкальной композиции.

Как показывает практика педагогических наблюдений, категоризация эмоций достаточно четко проявляется при восприятии музыки эпохи барокко (А. Вивальди, И.С. Бах), венских классиков (Ф. Гайдн, В. Моцарт, Л. Бетховен), композиторов-романтиков (Ф. Шуберт, Р. Шуман, Ф. Шопен, Ф. Лист, Э. Григ, И. Брамс), русской классической музыки (П.И. Чайковский, Н.А. Римский-Корсаков, А.К. Глазунов), современной музыки (С.С. Прокофьев, Д.Д. Шостакович).

Однако при переходе к так называемой музыке новых средств (А. Веберн, К. Пендерецкий, А. Шенберг), в которой мажорно-минорные соотношения становятся зыбкими и неопределенными, часто наслаиваясь друг на друга, ритмическая структура произведения становится предельно свободной, основным носителем художественного смысла становятся своеобразие интонационных тяготений, тембровые и гармонические характеристики звучания, а предлагаемые принципы выявления эмоциональных состоянии перестают себя оправдывать.