Дидактические условия подготовки студентов технологического факультета к дизайн-образованию в режиме online

Теоретический аспект развития дизайн-деятельности

С ростом индустриализации возникла потребность пересмотреть сложившиеся представления в теории искусства о соотношении «высоких» и «прикладных» видов искусства и их влиянии на процессы стилеобразования.

То есть появление большого количества новых предметных форм под воздействием научно-технической революции привело в массовых масштабах к

новым представлениям о красивым. И стало заметным явлением художественной культуры. Так, в нашей стране в первые послереволюционные годы, и позже, в начале 60-х годов, в эстетике стало обращаться особое внимание на реальное окружение, в котором живут люди, существует и функционирует искусство и от которого во многом зависит материальное и культурное развитие общества. Просто сообразность, связность носит здесь не природный характер единого вкуса – это связанность культурной системы знаков.

В дальнейшем теоретическая модель дизайнерского формообразования, может быть определена как попытка построения «аксиоморфологической теории дизайна».

Авторы этой концепции М. Федоров и Э. Григорьев исходили из природно-общественной двойственной предметной действительности. Они вводят понятия «морфология» вещи и ее «аксиология».

Под морфологией понимается структура, которую человек придает веществу природы в процессе своей деятельности. Форма призвана обеспечить возможность потребления предмета, который должен стать, по определению авторов, «потребительской ценностью» и обрести человеческую полезность. Речь идет о совокупности полезных функций вещи – ее общественно-ценностных свойствах, которые рассматриваемой концепцией абстрагируются в понятии «аксиология». Так, в теоретических установках выделяется непосредственная связь деятельности дизайнера, определяемая ими как «художественное проектирование», с общей и художественной культурой.

Так же подчеркивалось отличие художественного проектирования от художественного конструирования хотя и то, и другое рассматривалось ими как две дополняющие друг друга ветви дизайна.

В. Глазычев определял обобщенную задачу профессиональной художественно-проектной деятельности как «…вовлечение технического предмета в обыденную культуру, преобразование его в вещь, обладающую комплексной потребительской ценностью. Содержание этой ценности включает утилитарные, символические, эстетические, престижные и иные значения, общие для всех вещей, что и позволяет говорить о формировании целостной предметной или вещно-пространственной среды». Эта система определяет метод художественного проектирования, который предполагает построение объекта проектирования, для которого объект – лишь исходная позиция этого построения. Вокруг формально заданного объекта разворачивается процедура описания сферы человеческого действия с ним. В итоге, объект превращается в сложную функциональную пару «человек-вещь», а итогом проектирования должна стать проектная модель системы «человек-объект использования». В данном случае уже установка на социально-культурные функции рассматривается как основной целеполагающий фактор художественного проектирования.

Переход от постановки чисто технических задач проектирования к социально-культурным требованиям к проектируемому изделию означает заботу дизайнера о создании предметного «фона», обрамляющего человеческую деятельность.

На основании этого краткий обзор ряда концепций и теоретических трактовок показал, что в художественном конструировании нет столкновения противоположных идейных установок, а расхождения касаются лишь способов реализации, принципов и методов дизайнерской деятельности.

Поэтому, можно сказать, теоретическая сторона дизайна изучается технической эстетикой, а практическая – осуществляется в художественном проектировании и конструировании. Дизайнер имеет дело не с изображением вещи, а с самой вещью. Поэтому хочет он или не хочет, но в силу своего профессионализма обязан сделать так, чтобы, к примеру, стул имел удобное сиденье и, как минимум, три точки опоры, а показания приборов управления легко читались. С другой стороны, форма автомобиля или самолета должны строится по законам аэродинамики, а судно при погружении должно вытеснять воды больше, чем оно весит. Все это говорит и том, что художник-дизайнер должен считаться с объективными законами формообразования – функциональными, конструктивно-техническими, эргономическими и др. в противном случае созданная им вещь либо вообще не сможет существовать, либо будет иметь значительные изъяны. Именно поэтому дизайнеру необходимо знать объект, с которым он имеет дело. Но он не безразличен к требованиям стиля, моды и эстетического идеала. Он должен создавать такую вещь, которая была бы не только полезной, но и приносила людям эстетическое наслаждение, доставляла им радость и удовольствие.

Однако, дизайн тоже подвержен изменению от динамической подвижности инженерно-технической и художественно-эстетической деятельности в процессе промышленного формообразования, где характер интеграции этих слагаемых деятельности, их взаимосвязь может меняться по мере перехода от проектирования сугубо технических систем к проектированию изделий и предметных комплексов, связанных с другими сферами социально-культурной жизни людей.

Итак, рассмотренная нами дизайн-деятельность опирается на ряд смежных дисциплин: эстетику и технологию, социологию и экономику, психологию и эргономику и др. техническая эстетика также имеет свой предмет, который определяется сложным взаимодействием различных факторов, влияющих на формирование промышленных изделий.

Любое промышленное изделие проходит тщательную конструкторскую технологическую обработку. Это обосновано тем, что малейшая конструкторская недоработка или нарушение в технологическом изготовлении скажутся не только в экономических потерях, но и чисто художественно-конструктивном, дизайнерском отношении. Поэтому не менее тщательной должна быть и художественно-конструкторская обработка. Ошибки, допущенные в организации формы, или неучтение функциональных качеств изделия скажутся не только на эстетической ценности изделия, но, в конечном итоге, приведут к потерям. Эстетические требования предлагают соответствие изделия духовным потребностям общества и человека, общественным и личным эстетическим идеалам, сложившемуся стилевому направлению, моде и вкусам. Они придают изделию большую потребительскую ценность.

Приведенные требования определяют функцию вещи, ее содержание и даже, можно сказать, целесообразность. Но ведь вещь имеет еще и форму, и именно этой стороной ее занимается дизайн, стремясь к красоте вещи, то есть гармоничному соответствию между формой и содержанием.

Влияние конструкции на форму выражается в необходимости достижения простоты и целесообразности конструкции, что приводит не только к лаконизму формы, но и красоте формы. Исходя из конструктивной необходимости, происходит выбор материала, размеров узлов и элементов, что соответственно определяет компоновку изделия. Конструктивные особенности выражаются в форме посредством тектоники и объемно пространственной структуры. Именно эти категории композиции позволяют проследить работу конструкций и организации материала с позиции дизайнерских требований.