Методика координационно-тренировочного этапа вокальной подготовки будущих учителей музыки в педагогическом вузе

Необходимость для студентов МПФ исполнять вокальную музыку в процессе обучения, начиная с 1-го курса, определяет наличие двух направлений КТЭ: технологии голосообразования и технологии эстетики пения.

Первое направление КТЭ – технология голосообразования. При всём разнообразии позиций и подходов, имеющихся в литературе по вопросам речевого и певческого голосообразования, вокальной педагогик

и взрослых и детей, вокальной работы с взрослым и детским хором, логопедии, фонопедии и фониатрии проблема необходимости и возможности КТЭ не формулируется и не ставится прямо. Ближе всего к постановке вопроса теоретически и методически подходят логопедия и фонопедия Это объясняется исходными данными контингента обучаемых этих дисциплин: бытовой речевой голос, осложнённый логоспазмом, дефектами произношения, функциональными или органическими расстройствами голосообразования, постоперационными состояниями.

Так, например, С.Л. Таптапова определяет фонопедию «как воспитание навыков правильного голосообразования при минимальной нагрузке на голосовой аппарат гортани и постепенной активизации мышечного аппарата». Это вполне совпадает с задачами КТЭ в вокальном обучении студентов МПФ. Важнейшим условием работы на КТЭ, в том числе самостоятельной, является алгоритмизация. Вот примеры алгоритмичности ортофонических упражнений используемых в фонопедии: «…Движением нижней челюсти, раскрыванием рта, регулированием движений языка достигается правильное направление звука в позиции резонатора». При афонии вызывание голоса болгарский фониатр Максимов рекомендует производить «с наклонённой головой при низком положении гортани, что достигается при фонировании с закрытым ртом (покашливание с закрытым ртом) и произнесении носовых согласных». Для нахождения оптимальной высоты речевого тона могут быть применены жевательные движения со слогами «хмма-хнна» с дальнейшей сменой гласных. В фонопедии можно найти много приёмов, совпадающих по целям, задачам и способам воздействия с КТЭ. Но как только дело касается певческого тона, специалисты фонопеды и фониатры попадают, к сожалению, под власть вокально-педагогической традиции и эффективность их работы существенно снижается.

Сценическая речь также начинает с бытового голоса и в неявном виде содержит элементы КТЭ. Как правило, работы по преподаванию сценической речи написаны современным языком, всё, что предлагается – научно обосновано, даётся максимум тренировочных заданий часто с сочетанием движений тела гимнастического характера. Точно прописываются движения челюсти и губных мышц. Работа над согласными ведётся с фотографиями и схемами. Предлагается большое количество дикционных упражнений долженствующее перевести дикцию в новое качество. Во многих работах утверждается необходимость использования в сценической речи технологии академического певческого голосообразования. При этом рекомендации по постановке певческого голоса берутся из работ по вокальной педагогике, что снижает уровень алгоритмизации.

Авторы работ связанных с так называемой «постановкой» голоса и пением в подавляющем большинстве находятся в плену догматически понимаемого принципа единства технической и художественной работы, что не позволяет им осознать и сформулировать цели и задачи КТЭ, вести поиск его методического обеспечения. Характерно, что эта мысль неоднократно высказывается самими же вокалистами. Например, более полувека назад П.А. Органов писал, что «…усматривает большой вред для вокальной педагогики в недооценке, а тем более в полном игнорировании … детализированных «упражнений на элементы» (выражение К.С. Станиславского) имеющих целью ориентировочную подготовку деталей голосового аппарата к его новой целостной работе. Речь идёт о распространённом в последнее время в педагогической практике стремлении всю физиологическую сторону певческого процесса строить одним целостным воздействием музыки, вокально-педагогического и художественно-исполнительского материала. Сторонники этого метода утверждают, что механизм голосовой функции сам по себе, целостно и автоматично, путём такого воздействия достигает совершенства. Автор (Органов. – В.Е.) глубоко убеждён, что, хотя вокальная техника и является лишь средством художественного исполнительства, его орудием, но в то же время техника имеет и своё самостоятельное значение, которое не может быть полностью компенсировано воздействием художественного материала, хотя, бесспорно, и художественный материал способен в известной степени совершенствовать вокальную технику … Подавляющее же большинство начинающих учиться пению страдает в той или иной мере такими недостатками, которые одним целостным воздействием музыки и художественного исполнительства не устранить».

В недавно опубликованной книге В.И. Юшманов замечает «…нередко встречающийся парадокс, когда выдающиеся певцы, предпочитая давать мастер-классы с уже поющими вокалистами, испытывают затруднения при встрече с «сырым материалом» – новичком, не ориентирующимся в своих внутренних ощущениях и для которого то, о чём говорят мастера пока непонятно и недостижимо. Как частный пример: на вопрос, не приходилось ли ей заниматься с только-только начинающими певцами, Е.В. Образцова ответила: «Нет. Честно говоря, я не знаю с чего начинать. Мне гораздо интереснее работать над созданием художественного образа»».

Н.Д. Андгуладзе, ссылаясь на современных французских исследователей певческого голоса Жаклин и Бертрана Отт и традиции итальянской вокальной школы, пишет: «Поскольку певец не видит свой инструмент, он, прежде всего, должен научиться ощущать и узнавать мышечное действие и голосовое звучание, а впоследствии научиться понимать их. Гарсия говорил: «Для того чтобы научиться пению, нужно знать, как работать». Знать, как работать, значит последовательно и разумно, по иерархическому принципу распределить мышечно-дыхательные упражнения и упражнения для развития голоса, которые возбуждают действенные силы человека и все потенциальные возможности любого голоса». «Si canta col meccanismo, non colla voce» – пение происходит при помощи механизма, а не голосом. Понимание обусловленности певческого звука определённым механизмом – выдающееся достижение итальянской мысли. Животворное значение этого постулата очевидно как для процесса обучения пению, так и для профессиональной деятельности певца. В лучших итальянских школах работа ведётся не посредством эксплуатации природных ресурсов, а за счёт выработки и развития в певце соответственных механизмов. Известный певец Д. Лаури-Вольпи в одной из своих книг задаётся вопросом: «Каково же назначение школы?» Он сам же и отвечает: «Создать инструмент!»».

Критика традиционной вокальной педагогики за отсутствие методического оснащения ведётся давно, но является неконструктивной. Так Н.С. Блюммер ещё в 1903 г. писал: «На русском языке имеется довольно много книг, трактующих о пении; но все они о звукообразовании ограничиваются самыми общими замечаниями, которые в практическом смысле ни учителю, ни ученику не дают ничего. Все они говорят, что звук должен быть металличен, мягок, лёгок, свободен, но о том, как этого достигнуть они умалчивают; а этот-то вопрос в педагогике пения есть самый важный, самый главный». Надо отметить, что и автор привёдённой цитаты на главный вопрос тоже не ответил.