Методика координационно-тренировочного этапа вокальной подготовки будущих учителей музыки в педагогическом вузе

Пункт третий: даже при наличии у ученика вокальных данных сравнимых с данными преподавателя, их эталоны могут не совпадать, особенно на начальном этапе обучения. Наиболее распространено в практике такое несовпадение: преподаватель избирает для ученика в качестве эталона голос лирического типа, а ученик приходит с собственной установкой эталона на голос драматического типа. Тем более это касаетс

я студентов МПФ, приходящих без эталона или с эталоном негативного характера (эстрадные или рок исполнители). Что касается упомянутой «примерки», то в случае со студентами МПФ преподавателю вокалисту оказывается нечего «примерять», поскольку ученик если и выполняет задание, то на уровне обыденного речевого голосообразования.

Пункт четвёртый в таком случае оказывается повторением пункта первого, то есть всё происходит заново, поскольку корректировать нечего: исполнение несопоставимо и несоизмеримо с заданием.

Физиологическая и психологическая суть приёмов методики отличается от вышеописанной схемы тем, что задания даются без применения какой-либо специальной терминологии, тем более – эмоционально-образной, а учащийся предполагается имеющим голос на уровне бытовой разговорной речи, в лучшем случае – на уровне сольфеджио, то есть способным точно интонировать предложенное на фортепьяно задание голосом без каких-либо певческих качеств.

На наш взгляд, для формирования новой нетривиальной координации прежде всего необходим отход от всего привычного, стереотипного, связанного не только с имеющимся, пусть небольшим певческим опытом, но и от речи. Это позволяет сделать 1-й приём: замена атаки гласного или произнесения согласного необычным, не используемым в повседневной речи и имеющемся певческом опыте действием голосового аппарата, при котором прогнозируемо и автоматически возникает искомый результат. Приёмы нуждаются в подробном раскрытии и обосновании, поскольку именно в них реализуется специфика предлагаемого подхода к КТЭ.

Любой звук голоса начинается с атаки гласного или произнесения согласного, то есть под влиянием какого-то слухового представления (возможно не певческого или ошибочного) и имеющегося двигательного стереотипа (возможно речевого или певческого ошибочного). 1-й приём содержит в себе замену атаки гласного или произнесения согласного необычным, не используемым в повседневной речи и имеющемся певческом опыте действием голосового аппарата, при котором прогнозируемо и автоматически возникает искомый результат. Это может быть уже описанное «пение шёпотом» перед гласным, это – «активная пауза» перед гласным или перед согласным, это – губной вибрант, непосредственно (без паузы) переходящий в гласный, это – носовой сонант, непосредственно (без паузы) переходящий в гласный, это – выдувание воздуха через сомкнутые губы одновременно с фонацией и далее переводимое в гласный, это – штро-бас, непосредственно (без паузы) переходящий в гласный в грудном режиме.

В любом из режимов работы гортани голосовые складки могут дать множество разных вариантов глубины и плотности смыкания. Сознательно установить нужный вариант невозможно даже опытному певцу, поскольку эти механизмы находятся в неосознаваемой сфере и регулируются автоматически. Вот здесь-то певцу и помогают ассоциации и образные представления, базирующиеся на имеющемся опыте. При отсутствии такого опыта найти оптимум работы гортани (наилучший в данных конкретных условиях, на данной высоте и силе тона, в данных форме и объёме гласного) даёт возможность 2-й приём – замена певческой атаки искомого тона введением перед ним дополнительного режима работы гортани, расположенного выше или ниже искомого тона с обязательным срабатыванием межрегистрового порогового эффекта. Этот эффект и будет тем автоматическим регулирующим механизмом, про который один весьма опытный вокалист на мастер-классе автора с удивлением сказал: «Не нужно никуда направлять звук! Голос сам попадает куда надо!».

Далее необходимо напомнить принцип «управления через управляемое». Действиями управляемой части дыхательной и голосообразующей систем создаётся постоянство внешних и внутренних условий функционирования (гомеостаз) части этих систем, не представленной в сознании и автоматически регулируемой глубинными структурами ЦНС. На этом основан 3-й приём: отключение какой-либо части управляемой мускулатуры для активизации и тренажа, неуправляемых и неконтролируемых сознательно компонентов голособразующей системы.

В практике обучения вокалистов самых разных уровней одарённости и подготовки встречаются случаи, когда природа ставит некоторые барьеры физиологического или психологического характера. Какой-либо из режимов работы гортани или специфическое положение гортани, необходимое в академическом голосообразовании оказываются недостижимыми на общепринятых путях работы и для отхода от действующего и мешающего продвижению стереотипа необходимо нечто совсем необычное.

В европейской речевой и певческой культуре при всём многообразии её форм голосообразование всегда происходит при одном направлении движения воздуха через голосовую щель – из трахеи наружу (экспирация или выдох). Но известно, что в периоды лепета, итерации и формирования речи дети одинаково успешно издают звуки и говорят как на выдохе, так и на вдохе. Постепенно подражание речи взрослым, речевые традиции социума формируют речь исключительно на выдохе. Как указывал Ю.П.Фролов, перенос звучания исключительно на фазу выдоха даётся человеку с немалым трудом и после значительной тренировки. В случаях церебральных патологий (ДЦП) иногда закрепляется навык голосообразования на вдохе при проявлении эмоций, например, во время смеха. Если же этот навык почему-либо переносится на речь, то требуется длительная и сложная работа фонопеда и логопеда по формированию фонации на выдохе.

Однако в докладе чешских и немецких авторов на Пятнадцатом Конгрессе Союза Европейских Фониатров (1988) указывается, что инспираторный голос, то есть голос на вдохе нередко употребляется в речи некоторых народов, а при пении наблюдается регулярно. При этом отмечается понижение гортани, регистрируется минимальная активность мышц гортани, чем фониатры объясняют терапевтический эффект инспираторной фонации при гиперкинезах гортани.

Это позволяет обосновать 4-й приём: инспираторная фонация (звук на вдохе) – поиск и включение шумового, фальцетного или свисткового режимов гортани, формирование координации пониженного положения гортани, расширения глоточной части рупора. Инспираторная фонация является своего рода воздушным массажем слизистой оболочки голосовых складок, помогает быстро снять утомление. Действие приёма основано на принципе самоимитации: самонаблюдение и самоанализ при инспираторной фонации помогают отследить и осознать происходящее в голосовом аппарате и затем сымитировать это при фонации на выдохе, то есть в обычных условиях. Например, положение гортани и расширение глоточной полости при инспираторной фонации воспроизводится на выдохе, на том же тоне и том же гласном только за счёт изменения направления движения воздуха.