Методика координационно-тренировочного этапа вокальной подготовки будущих учителей музыки в педагогическом вузе

Бывает так, что опытные и результативные преподаватели, работающие в целом в рамках традиции, включают в работу приём, описание и применение которого вполне соответствует КТЭ. Профессор МГК А.С. Яковлева, анализируя и описывая опыт выдающихся преподавателей, рассказывает, что Е.И. Шумилова, на начальном этапе занятий практикует пение упражнений на слог «ха» с сочетанием гласного «о» – «хао». Це

лесообразность применения аргументируется Е.И. Шумиловой так: «Нередко в практике работы с учениками приходится сталкиваться с наличием большого количества дефектов в голосе. Либо это полнейшее отсутствие понятия опоры дыхания, его активности и проточности, органической связи со звуком; либо резкое горловое звучание и нарушение вибрато вследствие скованности гортани … слогосочетание «хао» способствует успокоению гортани, более органичному соединению дыхания со звуком, снимает излишний зажим и скованность. Чистый гласный «а» без согласного в начале бывает порой очень трудным для начинающих. Ученики либо пересмыкают, зажимают его, либо поют с «подъездом». Точную и мягкую атаку не все усваивают сразу. Слогосочетание «хао» снимает пересмыкание голосовых складок, и в то же время не даёт возможность «подъезда» … Согласный «х» провоцирует на придыхательную атаку, утечку дыхания, а часто на «рассыпанное» звучание. Поэтому при исполнении слога «ха» прошу не только хорошо активно произнести согласный, но и почувствовать определённость и чёткость атаки. Для меня в применении слога «ха» соединяются два методических момента – во-первых – ощущение органики дыхания; и, во-вторых – его связь с атакой звука» (там же, с.78-79). Обратим внимание на то, что Е.И. Шумилова пишет о студентах МГК, то есть о молодых вокалистах, прошедших жесточайший конкурсный отбор и имеющих, как правило, богатейшие природные вокальные данные, а не о будущих учителях музыки.

Совместная работа фониатра и вокалиста (З.И. и Ф.М. Аникеевы) «Как развить певческий голос» является одним из лучших с позиций КТЭ пособий. Основное внимание в этой работе уделяется вокальной фонопедии, сознательно управляемым движениям языка, звуковым и дыхательным упражнениям с движениями тела, воспитанию активной паузы, мышечной памяти.

Работа в рамках КТЭ заключается, в том числе, в создании оптимальных условий функционирования голосового аппарата певца. Вот как понимается это у уже упоминавшегося доцента Санкт-Петербургской консерватории, в прошлом врача-хирурга (!) В.И. Юшманова: «Произвольная коррекция техники пения в физическом плане для певца ограничена преимущественно контролем и коррекцией функционального состояния своего инструмента и условий его работы, что собственно и происходит, когда он по своей воле или непроизвольно меняет степень открытия рта или горла, натяжения мягкого или твёрдого нёба, силы дыхания, пытается активизировать или ослабить работу диафрагмы, мышц живота и т.д. Поэтому в вокальной технике мастеров нас должно интересовать их умение создавать внутренние условия, обеспечивающие профессиональное качество звучания их голосов, а при разговоре о «постановке голоса» (кавычки автора цитаты. – В.Е.) мы должны основываться на понимании, что речь идёт об обучении начинающего певца практическим навыкам создания определённых внутренних условий работы певческого инструмента, при которых он сможет в максимальной степени проявить свои певческие фонационные возможности».

В этой же работе можно прочитать точное описание работы мышц явно координационно-тренировочного характера, но относящееся к певцам-профессионалам: «В связи с тем, что прикрытие надгортанником входа в гортань является объективно подтверждённой принципиальной особенностью техники оперного пения, неизбежно возникает вопрос о возможности практического освоения певцом этого технического приёма. Как известно, у человека нет развитых, хорошо ощущаемых мышц, опускающих надгортанник, в силу чего в обычных условиях его движения, как правило, не ощущаются. Тем не менее, прикрытие надгортанником верхнего отверстия гортани может стать осознаваемым и контролируемым движением. Опускание надгортанника и прикрытие им входа в гортань у певцов происходит при натяжении прикреплённых к надгортаннику боковых складок … происходящем во время поперечного растяжения нижнего отдела глотки и одновременном смещении кпереди, нижней части корня языка, приводящего к расширению надгортанной части глотки. Это расширение надгортанной части глотки, отмечаемое у мастеров на всех рентгенограммах, снятых во время пения, хорошо ощущается певцами как открытие горла. А поскольку расширение надгортанной части глотки (открытие горла) является обязательным условием вокальной техники оперного пения, ощущение натяжения боковых складок может быть достаточно надёжным признаком прикрытия верхнего отверстия гортани и служить для певца мерой оптимального расширения нижнего отдела глотки».

Высказывания исследователей и преподавателей, приводимые для обоснования неявного, неосознанного несистемного существования КТЭ в вокально-педагогической теории и практике часто вступают в противоречие с общим ходом рассуждений и методических рекомендаций.

Уже упоминавшаяся А.Г. Менабени, констатирует, что «Студенты музыкально-педагогического факультета на 90% начинают обучаться сольному пению только в стенах института, не имеют представления о профессиональном вокальном звучании». Тем не менее, она предлагает таким студентам, то, что затем, они могут дать и детям следующее: «Образные определения характера певческого звука, его тембра очень многообразны. Применяются определения, связанные не только со слуховыми, но и со зрительными, осязательными и даже вкусовыми ощущениями (глухой, звонкий, яркий, светлый, тёмный тембр; мягкое, жёсткое, зажатое, вялое звучание, «вкусный» – доставляющий удовольствие звук и т. п.). Заимствование определений певческого звука из области «неслуховых» ощущений имеет объективные причины. Его физиологическую основу составляют ассоциативные связи, которые образуются в головном мозге между центрами различных органов чувств … Применение образных определений характера певческого звука, заимствованных из области «неслуховых» ощущений и представлений, позволяет вовлечь в вокальный процесс уже имеющийся у детей опыт в некоторых областях чувственного познания. При помощи более развитых у учащихся зрительных и осязательных ощущений и представлений активизируется формирование и развитие представлений о певческом звучании». В ответ на приведённую цитату достаточно напомнить, что среди музыкантов – концертмейстеров, дирижёров, музыковедов, критиков есть лица, прекрасно разбирающиеся в вокальном искусстве, имеющие самые полные и совершенные представления о певческом звучании, являющиеся экспертами в этой области, но при этом – совершенно не поющие. С нашей позицией согласен В.И. Юшманов, развёрнутую цитату из книги которого приведём в подтверждение (расположение текста в цитате принадлежит его автору):

«…– тысячи певцов слушают пение великих мастеров и имеют достаточно ясное слуховое представление, как должен звучать певческий голос оперного артиста; почему же всегда невелико число певцов с совершенной вокальной техникой?