Методика координационно-тренировочного этапа вокальной подготовки будущих учителей музыки в педагогическом вузе

Проблема эта имеет выход далее в уязвимость голосового аппарата и органов дыхания из-за их неразвитости и нетренированности. В неразвитость фонематического слуха для дальнейшего развития речи, в том числе на иностранных языках. В общую неразвитость эмоционального слуха и эмоциональной интонации речи, в том числе в аспекте восприятия, общения. В результате – в неразвитость эмоциональной стороны

личности, эмоциональную тупость, чёрствость.

Проиллюстрировать многофункциональность тканевых образований и эмоциональный механизм запуска системы защиты можно на примере формирования так называемой предрупорной камеры или сужения входа в гортань. С одной стороны, это сужение охраняет от перегрузки голосовые складки, с другой стороны обеспечивает акустическую эффективность, участвуя в формировании высокочастотного компонента тембра – высокой певческой форманты . Но эти же образования включаются при поднятии тяжестей для стабилизации внутрилёгочного давления и придания жесткости грудной клетки. Они же включаются при натуживании, уравновешивая работу мышц кишечника и тазовой диафрагмы (тазового дна) при определённых физиологических отправлениях или работу матки по изгнанию плода в родовом процессе.

Но если функция натуживания включается у всех и всегда (за исключением случаев определённой серьёзной патологии мозга) то эти же мышцы применительно к голосовой функции необходимо специально координировать и тренировать. Включаясь автоматически при экстремальных эмоциональных реакциях, они обеспечивают подачу необходимых голосовых сигналов, но работа этих мышц не фиксируется сознанием (не до того!) и, как правило, не воспроизводится произвольно, «по заказу». В арсенале вокальной педагогики давно отобраны средства активизации и стимуляции этих механизмов косвенными способами. Например, апелляцией к представлению о том же натуживании или поднятии тяжести. Прямое обращение к ГСДК считается запретным. В лучшем случае говорят о пении «как бы на стоне». Но имитация стона больного обессиленного человека не даст эффекта включения нужного механизма. Если и стон, то скорее стон Каварадосси из второго акта оперы Пуччини «Тоска» – стон пытки! Но в вокально-методической литературе присутствует запрет на обращение к ГСДК, правда, в скрытом виде, ибо сам термин «ГСДК» не употребителен пока в литературе кроме работ В.П. Морозова и Г.П. Стуловой.

В то же время в системе обучения драматических актёров предусматриваются любые голосовые проявления эмоций. Но драматические актёры идут другим путём. Они создают сценические самочувствия, реальные эмоциональные переживания, которые сравнимы с жизненными и включают соответствующие голосовые проявления естественным образом. Добавим только, что драматические актёры не ограничены какой-либо определённой эстетикой звучания и заданной композитором звуковысотностью. Примерно так же поступают рок певцы, применяя для создания эмоционального самочувствия, в том числе и средства нехудожественного, саморазрушающего порядка (биохимические стимуляторы, психотропные и даже психоделические средства). В рок музыке можно услышать весь спектр сигналов доречевой или внеречевой коммуникации. Рок певцы как бы обнажают физиологическую и эмоциональную основу голоса, отказываясь от какой-либо эстетики или, выражаясь по-другому – творя свою эстетику, по своим законам, законам своего искусства, искусства-протеста, искусства-эпатажа.

Безусловно, профессиональные оперные артисты, в конечном счете, работают по законам театрального искусства и тембровая красочность их голосов, высшая выразительность их пения имеет своим истоком реальное эмоциональное переживание. Безусловно, также, что обработка певческого голоса, воспитание певца при помощи «эмоциональных манков» (К.С. Станиславский) – это идеальный путь, как указывает В.П. Морозов. Но это путь единиц – сильных и талантливых. Есть две причины, которые осложняют применение такого подхода к менее одарённым певцам, в том числе к студентам МПФ. Первая причина – уровень интенсивности действия защитных механизмов во время академического пения значительно выше, чем во время естественного проявления эмоциональных голосовых реакций. Вторая причина – всё та же неравномерность развития голосового аппарата и голосовой функции.

В задачи прохождения КТЭ входит устранение неравномерности развития голосового аппарата и голосовой функции при помощи упражнений методики, включающей в себя в числе других приёмов ГСДК, как генетически исходный, базисный уровень голосовой активности.

Как уже упоминалось, в научно-методической литературе по вопросам вокального искусства отсутствует разграничение понятий «певческое голосообразование» и «пение». Эти понятия являются как бы синонимами. Предполагается, что певец или певица благополучные в смысле технологии певческого голосообразования, то есть имеющие хороший певческий тон автоматически владеют технологией пения, то есть являются хорошими певцами.

Даже самый поверхностный взгляд на вокальное искусство в широком смысле этого понятия, то есть, включая все виды голосового музицирования, показывает, что это не так. Можно быть выдающимся исполнителем-певцом (певицей) не имея певческого голоса в его академическом понимании (Окуджава, Высоцкий, Бернес, Шульженко, Гурченко, Пугачёва). Наоборот – профессиональные хоровые коллективы оперных театров и капелл состоят из вокалистов с профессиональными певческими голосами и соответствующим образованием (значит, имеющих исходную одарённость), но не состоявшихся как солистов. Так же и в истории вокального искусства есть примеры выдающихся певцов (Николай Фигнер, Дмитрий Смирнов, Тито Гобби) по их собственному признанию и по свидетельству современников обладавших посредственными голосами по сравнению с теми, кто, имея выдающиеся данные и исполняя те же партии, всё же имели более низкий рейтинг в иерархии вокалистов.

Целое столетие фиксации пения в механической, а затем в электрической и лазерной технологии позволяет рассмотреть достаточно широкий временной пласт профессиональной академической певческой культуры. Певцы, делавшие первые записи на рубеже 19-20 веков сформировались под влиянием преподавателей – носителей традиции, бытовавшей в середине 19 столетия. Таким образом, перед исследователем обширный исторический звуковой материал, доступный многократному прослушиванию и анализу по целому ряду параметров без привлечения каких-либо других технических средств. Электронная аппаратура объективно фиксирует те или иные параметры певческого тона, те или иные параметры вокальной речи, но не даёт и не может дать эстетической оценки восприятия, которое остаётся прерогативой человека.

Отсутствие средств массовой информации в течение первых трёх столетий существования традиции делали её адресованной привилегированным классам как основной аудитории академических певцов. Это обстоятельство создавало очень низкую вероятность выявления голосов готовых от природы к профессиональной работе в опере и попадания их в сферу внимания специалистов: преподавателей пения, импресарио. Только с появлением граммофона и радио возникла ситуация, когда человек из любого социального слоя мог узнать о существовании оперного искусства как такового, захотеть подражать услышанному и, обнаружив у себя певческий голос, попытаться его реализовать. Самым ярким примером такой случайной реализации в результате невероятного стечения обстоятельств является начало карьеры выдающегося итальянского баритона начала XX века Титта Руффо (см. его мемуары «Парабола моей жизни»).